軍隊(duì)文職現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)_中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)

解放軍文職招聘考試 中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué) （現(xiàn)代文學(xué)部分） 教學(xué)大綱-解放軍文職人員招聘-軍隊(duì)文職考試-紅師教育

解放軍文職招聘考試中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)（現(xiàn)代文學(xué)部分）教學(xué)大綱發(fā)布時(shí)間：2017-05-2118:09:47中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)（現(xiàn)代文學(xué)部分）教學(xué)大綱目的：1、系統(tǒng)掌握中國現(xiàn)代文學(xué)的基礎(chǔ)知識，精讀重點(diǎn)作家的重點(diǎn)作品，掌握中國現(xiàn)代文學(xué)史的基本線索，熟悉本學(xué)科的最新學(xué)術(shù)動態(tài)。2、提高學(xué)生查找、閱讀中國現(xiàn)代文學(xué)文獻(xiàn)的能力，使之建立起科學(xué)、求實(shí)的學(xué)術(shù)精神。3、通過分析中國現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典名著，培養(yǎng)學(xué)生高層次的審美鑒賞力，引導(dǎo)學(xué)生初步掌握寫作文學(xué)研究論文的技能和方法，培養(yǎng)他們的創(chuàng)新精神。開課對象：文學(xué)院新聞與影視專業(yè)（第一學(xué)期），本科班。教材使用：《中國現(xiàn)代文學(xué)史（19191997）》高等教育出版社，朱棟霖等主編教學(xué)方法：1、分析現(xiàn)代文學(xué)代表作是本課程教學(xué)的重要環(huán)節(jié)。2、正確處理熟讀作品與分析作品的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)學(xué)生積累自我的閱讀感受與充分認(rèn)識現(xiàn)代文學(xué)作品的藝術(shù)魅力。3、有計(jì)劃有目的地開展教學(xué)討論活動?？己朔绞剑嚎疾榕c考試相結(jié)合。引言中國文學(xué)現(xiàn)代化的發(fā)生教學(xué)目的：認(rèn)識中國文學(xué)現(xiàn)代化的發(fā)生，包括：中國文學(xué)現(xiàn)代化的起點(diǎn)，文學(xué)觀念的變革和文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)績。內(nèi)容要點(diǎn)：中國文學(xué)現(xiàn)代化發(fā)生中文學(xué)觀念的變革教學(xué)方法：教師主講教學(xué)手段：教授與討論相結(jié)合課時(shí)時(shí)數(shù)：2作業(yè)與思考：解釋：詩界革命、文界革命、小說界革命第一章五四文學(xué)革命的興起與發(fā)展教學(xué)目的：五四文學(xué)革命的興起與發(fā)展，外來文藝思潮的影響，新文學(xué)社團(tuán)與流派的出現(xiàn)，20年代文學(xué)論爭和文學(xué)名的歷史意義。內(nèi)容要點(diǎn)：文學(xué)革命的興起與發(fā)展教學(xué)方法：教師主講教學(xué)手段：講授與討論相結(jié)合課時(shí)時(shí)數(shù)：6作業(yè)與思考：解釋：文學(xué)研究會、創(chuàng)造社第二章20年代小說（一）教學(xué)目的：對魯迅創(chuàng)作道路的了解，對《吶喊》《彷徨》的表現(xiàn)的深切與格式的特別的了解，對作品《狂人日記》《阿Q正傳》的文本細(xì)讀與闡釋。內(nèi)容要點(diǎn)：《狂人日記》《阿Q正傳》的思想及藝術(shù)分析教學(xué)方法：教師主講教學(xué)手段：講授與討論相結(jié)合課時(shí)時(shí)數(shù)：6作業(yè)與思考：1、《狂人日記》的現(xiàn)實(shí)主義與象征主義的有機(jī)結(jié)合。2、阿Q形象的典型意義。第三章20年代小說（二）教學(xué)目的：對20年代小說的整體認(rèn)識及重點(diǎn)作家如：葉紹鈞、許地山、冰心和郁達(dá)夫的作品闡釋。內(nèi)容要點(diǎn)：郁達(dá)夫小說《沉淪》的分析教學(xué)方法：文本細(xì)讀基礎(chǔ)上的講解教學(xué)手段：講授與討論相結(jié)合課時(shí)時(shí)數(shù)：4作業(yè)與思考：《沉淪》所顯示的文化心態(tài)第四、五章20年代新詩（一）（二）教學(xué)目的：20年代新詩整體線索的把握及重點(diǎn)詩歌流派、詩人代表詩作的理解內(nèi)容要點(diǎn)：新月詩派和郭沫若《女神》的分析教學(xué)方法：文本細(xì)讀基礎(chǔ)上的講解教學(xué)手段：講授與討論相結(jié)合課時(shí)時(shí)數(shù)：4作業(yè)與思考：《女神》的泛神論思想的具體表現(xiàn)第六、七章20年代戲劇20年代散文教學(xué)目的：20年代戲劇和散文的發(fā)展線索及代表劇作家與散文家的重點(diǎn)作品賞析。內(nèi)容要點(diǎn)：魯迅散文詩《野草》的分析教學(xué)方法：文本細(xì)讀基礎(chǔ)上的講解教學(xué)手段：教師主講課時(shí)時(shí)數(shù)：4作業(yè)與思考：《野草》的藝術(shù)特色第八、九章30年代文學(xué)思潮、30年代小說（一）教學(xué)目的：第二個(gè)十年即30年代文學(xué)思潮的演進(jìn)和丁玲、張?zhí)煲砑靶赂杏X派小說的作品的理解。內(nèi)容要點(diǎn)：郁30年代革命文學(xué)運(yùn)動、思潮及人文主義文學(xué)思潮，文學(xué)論爭；張?zhí)煲硇≌f出現(xiàn)在左翼文壇的意義。教學(xué)方法：教師主講教學(xué)手段：講授與討論相結(jié)合課時(shí)時(shí)數(shù)：4作業(yè)與思考：《華威先生》的諷刺藝術(shù)第十、十一章30年代小說（二）（三）教學(xué)目的：30年代社會剖析派代表作家茅盾小說和揭示市民生活的小說家老舍代表作的分析、理解。內(nèi)容要點(diǎn)：郁茅盾的社會剖析與老舍的文化批判視野的認(rèn)識教學(xué)方法：文本細(xì)讀基礎(chǔ)上的講解教學(xué)手段：講授與討論相結(jié)合課時(shí)時(shí)數(shù)：4作業(yè)與思考：1、覺新形象的典型意義第十二、十三章30年代小說（四）（五）教學(xué)目的：對30年代小說家巴金、沈從文創(chuàng)作道路的了解及他們代表作的剖析。內(nèi)容要點(diǎn)：《家》的思想意義及人物形象分析；《邊城》的藝術(shù)格調(diào)教學(xué)方法：教師主講教學(xué)手段：講授與討論相結(jié)合課時(shí)時(shí)數(shù)：4作業(yè)與思考：《華威先生》的諷刺手法的具體體現(xiàn)。第十四章30年代新詩教學(xué)目的：對30年代新詩的整體把握，現(xiàn)代派詩歌代表人物戴望舒詩作的分析。內(nèi)容要點(diǎn)：戴望舒《雨巷》的闡釋教學(xué)方法：教師主講教學(xué)手段：講授與討論相結(jié)合課時(shí)時(shí)數(shù)：2作業(yè)與思考：30年代新詩的發(fā)展脈絡(luò)第十五章30年代戲劇教學(xué)目的：對30年代戲劇發(fā)展的整體把握，曹禺話劇《雷雨》《日出》《原野》《北京人》的文本細(xì)讀與分析。內(nèi)容要點(diǎn)：曹禺劇作的理解與認(rèn)識教學(xué)方法：教師主講教學(xué)手段：講授與討論相結(jié)合課時(shí)時(shí)數(shù)：4作業(yè)與思考：曹禺話劇的建樹及歷史意義第十六章30年代散文教學(xué)目的：對魯迅和30年代雜文，30年代小品散文，30年代報(bào)告文學(xué)的理解與認(rèn)識。內(nèi)容要點(diǎn)：魯迅雜文的闡釋教學(xué)方法：教師主講教學(xué)手段：講授與討論相結(jié)合課時(shí)時(shí)數(shù)：2作業(yè)與思考：理解魯迅雜文詩與思的結(jié)合第十七章40年代文學(xué)思潮教學(xué)目的：第三個(gè)十年即40年代國統(tǒng)區(qū)文學(xué)發(fā)展進(jìn)程及文學(xué)論爭內(nèi)容要點(diǎn)：國統(tǒng)區(qū)文學(xué)發(fā)展進(jìn)程教學(xué)方法：教師主講教學(xué)手段：講授與討論相結(jié)合課時(shí)時(shí)數(shù)：2作業(yè)與思考：對胡風(fēng)主觀戰(zhàn)斗精神的評介第十八章40年代小說教學(xué)目的：沙汀、錢鐘書等小說家代表作品的理解內(nèi)容要點(diǎn)：《圍城》的文本分析教學(xué)方法：教師主講教學(xué)手段：講授與討論相結(jié)合課時(shí)時(shí)數(shù)：4作業(yè)與思考：對《圍城》三層意蘊(yùn)說的理解第十九章40年代新詩教學(xué)目的：40年代新詩的脈絡(luò)掌握及代表詩人艾青、代表詩派七月詩派、九葉詩派的認(rèn)識。內(nèi)容要點(diǎn)：國艾青詩作的意象分析；七月、九葉詩派的藝術(shù)特征教學(xué)方法：教師主講教學(xué)手段：講授與討論相結(jié)合課時(shí)時(shí)數(shù)：4作業(yè)與思考：艾青《大堰河我的褓姆》的思想性和藝術(shù)特色第二十章40年代戲劇教學(xué)目的：對40年代戲劇發(fā)展脈絡(luò)的掌握；郭沫若歷史劇和夏衍話劇的文本閱讀與理解。內(nèi)容要點(diǎn)：郭沫若歷史劇《屈原》和夏衍話劇《上海屋檐下》的文本分析。教學(xué)方法：教師主講教學(xué)手段：講授與討論相結(jié)合課時(shí)時(shí)數(shù)：2作業(yè)與思考：《屈原》的浪漫主義藝術(shù)特色第二十一、二十二章解放區(qū)文學(xué)思潮解放區(qū)文學(xué)創(chuàng)作教學(xué)目的：對40年代解放區(qū)文學(xué)思潮和代表作家趙樹理、孫犁小說的閱讀與理解。內(nèi)容要點(diǎn)：趙樹理筆下農(nóng)民形象的塑造與孫犁筆下女性形象的塑造的分析。教學(xué)方法：教師主講教學(xué)手段：講授與討論相結(jié)合課時(shí)時(shí)數(shù)：4作業(yè)與思考：對趙樹理方向的理解2、中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史，中國青年出版社，黃修己著3、中國現(xiàn)代文學(xué)史，高等教育出版社，郭志剛、孫中田主編4、中國現(xiàn)代文學(xué)作品選，安徽教育出版社，謝昭新、吳尚華主編5、中國現(xiàn)代文學(xué)作品精選，北京大學(xué)出版社，嚴(yán)家炎、孫玉石主編6、百年中國文學(xué)經(jīng)典，北京大學(xué)出版社，謝冕、錢理群主編7、中國現(xiàn)代文學(xué)史參考資料，上海教育出版社，北京大學(xué)等院校中文系編8、中國現(xiàn)代文學(xué)課程學(xué)習(xí)指導(dǎo)，北京大學(xué)出版社，溫儒敏編著

解放軍文職招聘考試 一、中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的分期與特征-解放軍文職人員招聘-軍隊(duì)文職考試-紅師教育

發(fā)布時(shí)間：2017-05-2218:03:03中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)(教材)中國現(xiàn)代文學(xué)史（19171997），上、下，朱棟霖等主編，高等教育出版社中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)簡史，楊劍龍主編，華東師范大學(xué)出版社作品選中國現(xiàn)代文學(xué)作品精選（1917--1949），嚴(yán)家炎等主編，北京大學(xué)出版社中國當(dāng)代文學(xué)作品精選（1949--1999），謝冕主編，北京大學(xué)出版社緒論中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)簡介關(guān)于現(xiàn)代一、中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的分期與特征中國現(xiàn)代文學(xué)1五四文學(xué)（第一個(gè)十年），主題：反封建2第二個(gè)十年（19271937），多元，左翼文學(xué)，自由主義文學(xué)3第三個(gè)十年（19371949），戰(zhàn)爭環(huán)境下的文學(xué)，三個(gè)地區(qū)的文學(xué)，社會主義文學(xué)的形成中國當(dāng)代文學(xué)一、（1949---1978），社會主義一元化的文學(xué)，高度的政治化中間又被分為十七年文學(xué)、文革文學(xué)等二、（1978---1989）,多元發(fā)展,思潮\流派分呈.三、90年代以來，文學(xué)的市場化、世俗化、傳媒化為什么學(xué)這門課1.文學(xué)是人學(xué)，學(xué)習(xí)這門課，有助于理解20世紀(jì)中國人的心靈史。2.有助于提高思想水平和審美能力。很多作品充滿深刻的思想和高超的審美水準(zhǔn)。3.很多作家同時(shí)也是新聞工作者，許多文學(xué)作品也是新聞作品。4.文學(xué)與新聞學(xué)及大眾傳播學(xué)是血緣深厚的姐妹學(xué)科。如何學(xué)好這門課1.看教材，了解這門課程的基本脈絡(luò)，2.多讀優(yōu)秀作品各種優(yōu)秀作品選本，根據(jù)作品攝制的影視作品3.聽講解，看評論4.多思考、勤寫作第一章五四文學(xué)第一節(jié)文學(xué)革命背景：新文化運(yùn)動。主旨：反封建，提倡科學(xué)、民主五四文學(xué)革命的主要內(nèi)容：反對文言，提倡白話，反對舊文學(xué)，提倡新文學(xué)過程和主要人物的主張胡適：八不主義陳獨(dú)秀：三大主義周作人：平民文學(xué)、人的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)績魯迅郭沫若五四文學(xué)革命的意義：現(xiàn)代文學(xué)觀念的確立守舊勢力的反對林紓《學(xué)衡》派《甲寅》第二節(jié)外國文藝思潮與五四文學(xué)社團(tuán)流派浪漫主義（感傷主義）：創(chuàng)造社郁達(dá)夫、郭沫若田漢自然主義：茅盾批判現(xiàn)實(shí)主義:文學(xué)研究會葉圣陶等象征主義：《惡之花》李金發(fā)聞一多戴望舒等表現(xiàn)主義：尼采弗洛伊德文學(xué)研究會創(chuàng)造社淺草沉鐘社新月社湖畔詩社第二章魯迅魯迅是否已經(jīng)過時(shí)？一魯迅的經(jīng)歷和思想以1927年左右為分界線分為前期和后期前期:進(jìn)化論、個(gè)人主義、改造國民性（魯迅文學(xué)活動的根本目的）后期：馬克思主義二魯迅的小說目的：、批判與啟蒙、改造國民性揭出病苦，引起療救的注意。30年代有少量歌頌性的作品兩類題材和人物形象：農(nóng)民、知識分子，揭示病態(tài)社會的不幸的人們的精神病苦，意在引起療救的注意知識分子題材：《狂人日記》《傷逝》《孤獨(dú)者》《在酒樓上》《高老夫子》思考并回答：《狂人日記》如何體現(xiàn)反封建主題？它的象征主義手法體現(xiàn)在哪里？農(nóng)民題材：《阿Q正傳》《故鄉(xiāng)》《社戲》如何分析小說人物形象（性格）情節(jié)語言敘述方式大致是兩方面：思想、藝術(shù)《阿Q正傳》分析阿Q的形象和意義形象：辛亥革命時(shí)期一個(gè)落后不覺悟的、帶有精神病態(tài)的流浪雇農(nóng)典型性格特征：政治上無地位經(jīng)濟(jì)上赤貧思想上愚昧、麻木、不覺悟核心：精神勝利法（沒有地位的弱者在強(qiáng)者面前得不到實(shí)際的勝利，得到的只是欺侮和壓迫，又無法以自強(qiáng)的行動去爭取這種勝利，只好采用一種虛妄、想象的精神安慰來緩解和沖淡自己心靈痛苦，在心造的幻影中，求得暫時(shí)的心理平衡，這種精神勝利的方式是一種消極的自我麻醉，具有妄自尊大、欺軟怕硬、麻木健忘、自欺欺人、自我解嘲、自甘屈辱、自輕自賤等特征，阿Q便是這種病態(tài)心理的典型代表，所以精神勝利法也叫阿Q主義阿Q性阿Q相。）意義(典型性)（主題、意圖）暴露國民弱點(diǎn)（不朽思想價(jià)值主要在于它高度概括地表現(xiàn)了在數(shù)千年封建文化窒息下形成的中國國民性的弱點(diǎn)，成功地塑造了阿Q這個(gè)國民性弱點(diǎn)的集中體現(xiàn)者，讓人們痛切地感受到了改造國民性、進(jìn)行全民性的啟蒙的迫切性和重要性。）總結(jié)辛亥革命失敗的教訓(xùn);揭示人性的弱點(diǎn)進(jìn)一步閱讀錢理群等《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》，北京大學(xué)出版社，P47-50說不盡的阿Q阿Q正傳的藝術(shù)成就成功塑造了典型環(huán)境中的典型人物、個(gè)性與共性相統(tǒng)一的阿Q形象。第二、表現(xiàn)手法上，形喜實(shí)悲，悲喜?。ê瑴I的笑）的藝術(shù)手法相結(jié)合，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：阿Q悲劇命運(yùn)和他喜劇性格相結(jié)合；阿Q的悲劇命運(yùn)和統(tǒng)治者的喜劇行為相結(jié)合；辛亥革命的悲劇和阿Q革命的喜劇相結(jié)合；作品這種形喜實(shí)悲的悲喜劇色彩，正是作品產(chǎn)生巨大藝術(shù)魅力的重要因素之一。第三，善于運(yùn)用諷刺的手法。魯迅將思想啟蒙者的高度熱情轉(zhuǎn)化為了對阿Q悲劇命運(yùn)的深切同情（哀其不幸，怒其不爭）、辛亥革命中途夭折的無比痛惜以及對趙太爺、假洋鬼子之流兇殘暴虐、橫行鄉(xiāng)里的極端憎惡和鄙視。他把一顆火熱的心深深地埋藏在心坎里，以犀利的解剖刀冷峻地解剖著一切，在諷刺的背后處處隱含著作者改革社會重鑄國魂的革命熱情。第四，語言詼諧生動、準(zhǔn)確傳神，顯示出了魯迅高超的語言藝術(shù)。最主要的是白描手法，主要特點(diǎn)是真實(shí)描寫，有真意，少粉飾，勿賣弄，用簡潔筆墨勾勒形象。在人物對話方面，有時(shí)盡管是很簡單的幾句話，也能準(zhǔn)確地表現(xiàn)出人物的身份、教養(yǎng)和凸現(xiàn)人物獨(dú)特的精神面貌。三、魯迅雜文選析魯迅的許多雜文是優(yōu)秀的新聞評論。閱讀《春末閑談》、《燈下漫筆》魯迅雜文的兩個(gè)時(shí)期文化批評、社會批評魯迅雜文的思想藝術(shù)特質(zhì)1.批判性、否定性、攻擊性的特色2在反常規(guī)的多疑思維燭照下批判的犀利與刻毒吃人、走狗、奴隸的兩個(gè)時(shí)代、藝術(shù)特點(diǎn):1詩與政論的統(tǒng)一;2塑造類型化的否定性形象體系;走狗、二丑、帶頭羊3幽默潑辣的語言特點(diǎn).閱讀錢理群等《中國現(xiàn)代文學(xué)30年》，北京大學(xué)出版社，第17章魯迅（二）《春末閑談》分析:藝術(shù)圓熟知識性、趣味性幽默風(fēng)趣、好用反語第三章五四時(shí)期的其他小說郁達(dá)夫（1896-1945）：自我抒情的浪漫小說，代表創(chuàng)造社等社團(tuán)的小說風(fēng)格閱讀《沉淪》、《春風(fēng)沉醉的晚上》沉淪分析人性解放的追求和被生活擠出軌道的零余者的哀怨愛國主義和人道主義情懷頹廢氣息、色欲和性心理描寫的評價(jià)：反叛封建道德、抨擊虛偽禮教；表現(xiàn)五四覺醒后新與舊、靈與肉的沖突；思想意義在于體現(xiàn)了反封建精神和個(gè)性解放要求。但是在某些作品里消極作用也不容忽視，藝術(shù)特征自敘傳的體式（自我寫真、第一人稱、抒情小說、日本私小說、屠格涅夫、盧梭與五四青年的寫照）感傷的抒情（輕視情節(jié)營構(gòu)、注重情緒傾訴、景物烘托）結(jié)構(gòu)散文化清新率真的文筆葉圣陶（紹鈞）（1894-1988）：為人生，寫實(shí)，主要代表文學(xué)研究會等社團(tuán)的創(chuàng)作傾向。閱讀《潘先生在難中》對灰色人生的冷靜觀察和客觀描寫對灰色知識分子同情與諷刺兼?zhèn)渚诓季?，饒有余味第四章五四詩歌五四詩壇風(fēng)格流派比較豐富胡適、康白情、劉半農(nóng)、冰心的初期白話詩；李金發(fā)等在法國詩歌影響下的象征主義詩歌，如他的詩歌集《微雨》；郭沫若代表的自由體新詩，《女神》成為中國現(xiàn)代新詩的奠基之作聞一多等新月詩人主張的新格律詩第四章五四時(shí)期的詩歌郭沫若《女神》，中國新詩的奠基之作，中國現(xiàn)代詩歌浪漫主義的的開山之作，代表了五四的時(shí)代精神。閱讀《鳳凰涅槃》、《我是一條天狗》思考：鳳凰象征什么？題中的涅檠，不是寂滅，而是新生，是經(jīng)過劇痛和死亡之后的新生；含有永生不死之意。?！而P凰涅盤》采用這一傳說，表現(xiàn)希望古老中國新生的理想。其中，鳳凰的涅盤，是抒情主人公個(gè)人的涅盤，也是中華民族的涅盤。用郭沫若自己的話來說，它象征著中國的再生，同時(shí)也是我自己的再生。這里所說的我，既是詩人自己，也代表了當(dāng)時(shí)無數(shù)進(jìn)步的青年。追求新生，是當(dāng)時(shí)進(jìn)步青年的共同愿望，而這種愿望又是和整個(gè)民族解放的要求完全一致的。可見，詩中鳳凰形象的內(nèi)涵極為豐富。詩借鳳凰借香木自焚，復(fù)從死灰中更生的傳說，表現(xiàn)了強(qiáng)烈的愛國激情和狂飚突進(jìn)的時(shí)代精神。詩人筆下的鳳凰形象壯美而崇高。她大膽否定舊現(xiàn)實(shí)的一切，揚(yáng)棄因襲的舊我，嚴(yán)厲斥責(zé)淺薄猥瑣的群丑，熱烈向往新鮮、凈朗、華美、芬芳的新世界，體現(xiàn)了徹底反帝反封建的精神和戰(zhàn)斗的樂觀主義氣概。它是年青詩人的化身，也是民族和祖國的象征?？梢哉f。《鳳凰涅盤》是民族覺醒的詩的宣言?！而P凰更生歌》集中體現(xiàn)五四時(shí)期泛神論的思想。泛神論流行于16世到18世紀(jì)的西歐，主張神即自然界，神存在于自然界的一切事物中。郭沫若概括為泛神就是無神，一切的自然只是神的表現(xiàn)，并推導(dǎo)出我即是神的觀點(diǎn)。一切的一中的一便指大自然普泛的本體(神)，一的一切中的一切指由一的本體衍生出的自然萬物。這一段表達(dá)了一切都融為一體，物我無間的生命與萬物的大和諧境界?！而P凰涅槃》是新詩史上第一首杰出的浪漫主義抒情長詩。其特征主要表現(xiàn)在：（1）神話傳說的運(yùn)用（2）豐富的想象與夸張的形象和語言，大大增強(qiáng)了此詩的浪漫主義色彩。（3）多元化地吸取中外藝術(shù)養(yǎng)分并進(jìn)行融匯創(chuàng)造，形成了一種壯美雄麗的浪漫藝術(shù)風(fēng)格。創(chuàng)造了一種現(xiàn)代化的自由詩體，創(chuàng)造了一種壯美雄麗的藝術(shù)風(fēng)格。在作品中，有歌德詩劇中的莊嚴(yán)，有瓦格納音樂中的華麗，惠特曼抒情詩中的雄放，海涅歌聲中的柔婉，莊子散文中的汪洋恣肆，屈原騷體中的流動和對比。在這廣泛的吸收中，我們可以明顯地看出詩人繼承了屈原《離騷》、《九歌》所代表的悲婉豪放的美學(xué)傳統(tǒng)，為新詩的風(fēng)格開拓了一條悲壯豪放的美學(xué)之路。郭沫若對于我國古典詩歌的造詣是很深的，尤其喜愛屈原、李白、蘇軾等人的浪漫主義詩詞。我們從鳳歌中，就明顯地看到郭沫若受到屈原《天問》的啟發(fā)。他當(dāng)時(shí)在日本留學(xué)，也受到歐美著名詩人的影響，鳳歌和凰歌特別明顯地表現(xiàn)了惠特曼式的火山爆發(fā)般的激情。但是，他并不拘泥因循我國古代和外國某一個(gè)詩人的藝術(shù)風(fēng)格，而是兼采眾長，自鑄新詞。聞一多、徐志摩的新詩：新格律詩閱讀《死水》《發(fā)現(xiàn)》、《再別康橋》、《我不知道風(fēng)是在哪一個(gè)方向吹》思考：死水象征什么？怎樣理解不如多扔些等句？《死水》采用了象征和反諷的藝術(shù)手法，全篇深刻揭怒了北洋軍閥的黑暗統(tǒng)治，表現(xiàn)了與這個(gè)黑暗政府勢不兩立的決心。黑暗中隱藏著光明，絕望中蘊(yùn)蓄著希望。這就是聞一多愛國主義思想的辯證法，也是其愛國詩的力量之所在。這首詩在藝術(shù)上采用了象征的手法，對惡的歌詠，受到法國象征派詩人波德來爾《惡之花》的影響。這首詩在藝術(shù)上最主要的成就還在于對于新格律體詩體的創(chuàng)造。在聞一多加入新月社之后，針對五四白話新詩的過分直白和散漫無羈，主張?jiān)姂?yīng)該帶著鐐銬跳舞，并具體提出了三美的主張，也就是音樂美，即音節(jié)的和諧；繪畫美，即辭藻的美；建筑美，即形式的整飭。這首《死水》就是他的詩學(xué)主張的具體的實(shí)踐。《死水》是聞一多自認(rèn)為第一次在音節(jié)上最滿意試驗(yàn)的作品。全詩每一行均由一個(gè)三字尺和三個(gè)二字尺組成，三字尺在詩行中處于一個(gè)顫動的過程，即由第一句的第三個(gè)音尺到第二、三、四行的第二個(gè)音尺；隔行壓韻，最后都以雙音節(jié)詞收尾，讀來抑揚(yáng)頓挫，瑯瑯上口，節(jié)奏感和韻律感很強(qiáng)。全詩共五節(jié)，每節(jié)四行，每一行都是九個(gè)字。傳統(tǒng)儒家知識分子的人格特征更是躍然紙上漢字被稱為方塊字，每個(gè)字都是一個(gè)四四方方的建筑體。這樣每一行就形成了一個(gè)長方體；而四和長方體又構(gòu)成了一個(gè)大的長方體；而全詩是五個(gè)大長方體，這就是構(gòu)成了一個(gè)更大長方體。從整體外形上看，結(jié)構(gòu)工整、章法整飾，節(jié)與節(jié)之間勻稱，行與行之間均齊。這樣的外形，與中國傳統(tǒng)的律詩非常相象。再說繪畫美。詩中綠酒、白沫、翡翠、羅綺等詞匯，錯彩鏤金，色彩斑斕，讓人產(chǎn)生一種眩目的視覺效果。而且作者還不滿足于此，他充分運(yùn)用了詩歌的語言特性，不但寫了翡翠等靜止的意象，而且寫了青蛙的叫聲這樣的動的意象，動靜結(jié)合使意象相互反襯，產(chǎn)生張力，畫面更加活潑起來。這樣的三美手法的運(yùn)用使《死水》形成了總體的整齊凝重的風(fēng)格。徐志摩《再別康橋》這首詩從思想內(nèi)容上來說，只表達(dá)了一種微波輕煙似的眷戀和離愁別緒，社會投影較模糊，表現(xiàn)不出五四時(shí)代的時(shí)代精神。然而這首詩感情真摯，意境深邃。詩人很懂得主觀情緒和客觀景物的和諧融合。他筆下的康橋是有生命有靈性的，帶有詩人柔和飄逸的風(fēng)度，與詩人的感情融為一體。而詩人的情懷又不是直白的顯露，它是熱烈而有分寸；淡淡起頭，又淡淡結(jié)尾，卻包含了多少復(fù)雜情緒，使人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想和回味。在抒發(fā)他內(nèi)心深處難以割舍的情感，在釋放他心口隱隱的美麗傷痛。更進(jìn)一步說，《再別康橋》的完成，是在歷經(jīng)了生活的磨難，嘗盡了情感的風(fēng)霜之后，在漫漫的心路歷程上，作者精神的一次升華，也是詩人思想的一次質(zhì)的飛躍。徐志摩當(dāng)初之所以走上文學(xué)的道路，乃是愛情的力量使然。愛情的到來，使徐志摩成了詩人，因?yàn)樾熘灸Φ膼蹜賹ο罅只找颍谛熘灸π闹泻喼本褪且粋€(gè)天使她是一位才女，是大家閨秀，是建筑學(xué)家，是大學(xué)教授，是女性世界的豪杰。尤其值得一提的是，她也是一個(gè)詩人。24歲以前的徐志摩對于詩歌的興趣，遠(yuǎn)不如他對于相對論或民約論的興趣那么大。他父親希望他出洋留學(xué)以后進(jìn)入金融界，而他自己則想做一個(gè)中國的漢密爾頓，要當(dāng)一個(gè)哲學(xué)家?？墒牵?dāng)他1921年在倫敦認(rèn)識了才貌雙全的林徽因之后，他立刻覺得我吹著了一陣奇異的風(fēng)，也許照著了什么奇異的月色，從此起我的思想就傾向于分行的抒寫。在康橋度過的那段時(shí)光，是徐志摩一生中最難以忘懷的一段時(shí)光。那里有他的初戀（之所以這樣說，是因?yàn)樗蛷堄變x的婚姻，是父母做主促成的，并無浪漫的戀愛繁瑣程序），有花前月下的漫步，有并肩依偎的身影，有載滿星輝的小船，也有康河的柔波。事隔6年之后，再回到康橋,徐志摩先生突然發(fā)現(xiàn)，康河的水依然流淌，河畔的金柳依然隨風(fēng)飄搖，而波光里的艷影只能在志摩的心頭蕩漾了。一切如故，只不過沒有了佳人相伴，而佳人及昔日的美好時(shí)光已經(jīng)永駐詩人的記憶之中了。這份記憶是驚心動魄的，是痛苦中夾雜著甜蜜的，是永生難忘的，值得珍藏的，是不能輕易去打擾的。所以，徐志摩先生只能輕輕的我走了,正如我輕輕的來。康橋的記憶，只能留在康橋的柔波里，只能留在徐志摩的心中。所以詩人選擇了悄悄地離開：我輕輕的招手,作別西天的云彩。《再別康橋》之藝術(shù)美音樂美奏整齊、押韻和諧之外，他又強(qiáng)調(diào)音節(jié)的波動性，注意完整的音樂旋律。它韻律舒徐輕盈，婉轉(zhuǎn)合度。它在結(jié)構(gòu)上，局部的參差變化與整體的嚴(yán)謹(jǐn)勻整有機(jī)結(jié)合。全詩7節(jié)，每節(jié)4行，每行6至8個(gè)字，組成了兩個(gè)平行臺階：第一、三行稍短，第二、四行略長，詩節(jié)間的對稱勻整形成于句子的有規(guī)律的參差，于參差變化中見勻齊規(guī)整之美。這既不同于舊體律詩的整齊劃一，又不同于某些現(xiàn)代新詩過于散文化的松散形式，而于錯落有致間流動著生命的情感的律動，于結(jié)構(gòu)均齊有致的變化中顯現(xiàn)優(yōu)美跳動的節(jié)奏。全詩共七節(jié)，每節(jié)四行，每行兩頓或三頓，不拘一格而又法度嚴(yán)謹(jǐn)，韻式上嚴(yán)守二、四押韻，抑揚(yáng)頓挫，朗朗上口意境美《再別康橋》中，詩人對那里的依戀，對那里的沉迷,正體現(xiàn)了他對愛、自由、美的理想的深愛與追求，詩篇是以愛、自由、美為主題的生命樂章。這動人的生命樂章為我們營造了一種細(xì)膩纏綿、舒緩輕柔、淡雅清麗的夢幻般意境，讀之猶如于寧靜清幽的夜晚，聆聽從月朗星稀的太空中遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳來的一支輕柔舒緩的小夜曲，令人回味無窮?！对賱e康橋》中，詩人用詩的語言繪制了優(yōu)美的圖畫：金柳婆娑起舞，艷影嫵媚撩人，柔波如繪似錦，云霞綺麗滿天，青荇招搖示意，沉淀著彩虹般夢境的潭水澄澹明靜，一葉纖巧的扁舟星輝滿載，離別的笙簫聲韻悠遠(yuǎn)深沉，沉默的夏蟲情深意濃。這些意象或柔嫩，或清雅，或小巧，或精致，在詩人多情的筆下一方面更加絢麗迷人，另一方面也有了更豐富的意韻。語言美此詩語言清新，既典雅優(yōu)美又自然流暢，富于音樂美。這首詩的語言有著突出的淺白流暢的特點(diǎn)，但又深得錘煉功夫，不露雕琢痕跡。詩中各個(gè)比喻，新鮮準(zhǔn)確,形象生動，一發(fā)都宛如流水一樣自然淌出，毫無當(dāng)時(shí)新詩歐化的傾向。《再別康橋》語言上既有古典詩作的典雅優(yōu)美的特點(diǎn),又有現(xiàn)代詩作平易曉暢的風(fēng)貌，剔除了某些古詩的奧博、艱僻與某些現(xiàn)代新詩的淺白無味，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的有機(jī)結(jié)合，為新詩創(chuàng)作樹立了良好的典范。第五章五四時(shí)期的戲劇中國話劇的誕生春柳社文明戲民眾戲劇社易卜生胡適《終身大事》田漢：由新浪漫主義到現(xiàn)實(shí)主義?！惰蠖肓张c薔薇》、《獲虎之夜》歐陽予倩丁西林《酒后》《一只馬蜂》田漢《獲虎之夜》反封建傳奇色彩、地域色彩懸念、驚奇黃大傻的臺詞，不太符合人物身份。丁西林的喜劇1情節(jié)簡單，發(fā)掘生活細(xì)節(jié)中的喜劇因素。如《壓迫》和《三塊錢國幣》選取的都是房客在租房時(shí)與房東發(fā)生的爭執(zhí)與摩擦這樣一個(gè)在當(dāng)時(shí)看起來十分平常的情景。《酒后》2情節(jié)一波三折，充滿戲劇性，二元三人的喜劇結(jié)構(gòu)模式3對話簡練含蓄機(jī)智幽默《一只馬蜂》中的吉先生和余小姐擁抱時(shí)被吉母所見，余小姐便謊稱是一只馬蜂。第六章30年代文學(xué)概況左翼文學(xué)左聯(lián)右翼文學(xué)自由主義文學(xué)第九章30年代小說第一節(jié)茅盾的小說社會剖析小說模式春蠶簡析以老通寶一家為中心,剖析了造成30年代江南農(nóng)村豐收成災(zāi)的原因,是帝國主義的軍事\經(jīng)濟(jì)入侵和國民黨的統(tǒng)治.藝術(shù)的重心在老通寶一家的蠶事活動,藝術(shù)魅力在于圍繞蠶事活動而揭示的人物心理,主要是老通寶的心理,寫得極精彩.江南農(nóng)村的地域色彩濃郁.第二節(jié)老舍老舍(1899～1966),原名舒慶春,滿族人,生于北京,中國現(xiàn)代作家。1918年畢業(yè)于北京師范學(xué)校。曾任小學(xué)校長、中學(xué)教員、英國倫敦大學(xué)東方學(xué)院講師、山東齊魯大學(xué)和青島大學(xué)教授。1946年赴美講學(xué)。1949年回國后歷任北京市文聯(lián)主席、中國作協(xié)副主席和中國文聯(lián)副主席。文革期間受迫害自盡。主要作品有小說《駱駝祥子》《四世同堂》、話劇《茶館》等。主要作品《駱駝祥子》、《離婚》、《斷魂槍》、〈月牙兒〉、〈四世同堂〉、〈正紅旗下〉、〈茶館〉等舊北平底層市民社會的表現(xiàn)者與批判者（國民性的思考）幽默風(fēng)格，溫婉、寬厚（與魯迅的區(qū)別）京味兒（語言、風(fēng)俗、人物性格）語言：俗白，精致《斷魂槍》分析課堂討論：沙子龍為什么不傳五虎斷魂槍？你贊同嗎？你怎么看待沙子龍這個(gè)武士形象？你能給沙子龍找一條出路嗎？作者對他持什么態(tài)度？《斷魂槍》分析通過沙子龍等在近代社會急劇變化的情況下，對待中國傳統(tǒng)武術(shù)的態(tài)度，表達(dá)了作者對傳統(tǒng)文明在西方現(xiàn)代文明的沖擊下命運(yùn)與出路的思考和關(guān)注。沙子龍是一個(gè)沒落、保守的形象嗎？特點(diǎn)：外冷內(nèi)熱、深藏不露、孤傲執(zhí)著缺點(diǎn)：封閉頑固、抱殘守缺優(yōu)點(diǎn)：善良、義氣、有禮有節(jié)、不混世、潔身自好、抱誠守貞、清貴不失品理解他的心態(tài)的復(fù)雜性。沒落但不保守、迷惘、無奈而清醒?！稊嗷陿尅肥抢仙岫唐≌f的重要代表作,它在藝術(shù)描寫上取得了很大的成功。小說運(yùn)用白描手法,對人物的肖像、動作、語言的描寫簡練傳神,能深入表現(xiàn)人物的性格內(nèi)心世界。對沙子龍、孫老者的眼睛的描寫尤其出色。人物描寫還運(yùn)用了烘托和對比手法,小說在沙子龍身上著墨不多,對王三勝和孫老者卻花了不少筆墨。王三勝和孫老者都爭強(qiáng)好勝。王三勝好吹噓,性格外露;孫老者干巴直爽,他登門挑戰(zhàn),要求學(xué)藝,比較積極。但兩人對時(shí)代的巨變,不似沙子龍心靈震撼之深。這兩個(gè)拳師各從不同側(cè)面烘托了主要人物沙子龍的性格與心態(tài)。《駱駝祥子》分析與《月牙兒》等作品一樣，這也是一個(gè)純樸、美好的人性被黑暗的社會吞噬而墮落的故事。祥子的三起三落，通過他的故事批判現(xiàn)代文明病個(gè)人主義。藝術(shù)上；結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)外貌和心理描寫俗白精致富有京味的語言舊北平的地域特色第三節(jié)沈從文鏈接兩個(gè)世界：湘西世界和都市世界，不同的態(tài)度鄉(xiāng)下人的情感揚(yáng)卑賤而抑豪紳非都市而頌鄉(xiāng)野《柏子》《邊城》《紳士的太太》《八駿圖》抒情性牧歌情調(diào)文體家〈邊城〉分析《邊城》：文學(xué)理想的極致（一）人性美的牧歌健康、自然而又不悖乎人性的人生形式我要表現(xiàn)的本是一種人生的形式，一種優(yōu)美、健康，自然而又不悖乎人性的人生形式。我的主意不在領(lǐng)導(dǎo)讀者去桃源旅行，卻想借重桃源上行七百里路酉水流域一個(gè)小城小市中的幾個(gè)愚夫俗子，被一件普通人事牽連在一處時(shí)，各人應(yīng)有的一分哀樂，為人類愛字做一度恰如其分的說明?！哆叧穷}記》一件普通的人事：愛情翠翠、儺送、天保船總順順、擺渡老人爺爺、楊老兵愛情的朦朧美與堅(jiān)貞美天倫之情一般人際關(guān)系的溫暖這里人性皆真、善、美。人人勤勞，為他人作奉獻(xiàn)。如老船夫忠于職守，對過河人分文不收，實(shí)在難卻的則買了煙茶再招待鄉(xiāng)親。船總順順雖是富人，但常常體恤窮苦人，老船夫死后，他資助并組織安排料理喪事。商客、妓女等各式人均待人以誠，表現(xiàn)出仁厚、純樸的土性鄉(xiāng)風(fēng)。加上美麗的自然環(huán)境，儼然是如詩如畫的世外桃源。作者特意在故事的發(fā)展中穿插了對歌、提親、賽龍舟等苗族風(fēng)俗的描寫。特別是關(guān)于端午節(jié)風(fēng)俗的描寫，來展示邊城的自然環(huán)境、人文環(huán)境，既是邊城鄉(xiāng)土性的詩意揭示，又是撲朔迷離的詩意烘托。在湘西，不但人性淳美，景物風(fēng)俗也無處不美。悲劇美到了冬天，那個(gè)圮坍了的白塔，又重新修好了?？墒悄莻€(gè)在月下唱歌，使翠翠在睡夢里為歌聲把靈魂輕輕浮起的年青人，還不曾回到茶峒來。這個(gè)人也許永遠(yuǎn)不回來了，也許明天回來以翠翠為中心人物的戀愛悲劇，其實(shí)并非完全是誰也沒有錯的悲劇。苗、漢兩個(gè)民族婚俗的對立與矛盾，是悲劇產(chǎn)生的一個(gè)根本原因。苗族的婚俗，是青年男女自由戀愛成婚。儺送以馬路求婚，是苗族的習(xí)俗。他相信唱山歌能使翠翠心領(lǐng)神會。所謂車路，是漢族的婚俗觀念。這種觀念在作品中通過天保及其父得以表現(xiàn)。兩種婚俗觀念沖突的結(jié)果，使熱戀中的翠翠與儺送生生分離?！哆叧恰罚何膶W(xué)理想的極致（二）弘揚(yáng)生命意識（歌頌雄強(qiáng)的原始生命力），反襯現(xiàn)實(shí)的墮落，祖父又說：不許哭，做一個(gè)大人，不管有什么事都不許哭。要硬扎一點(diǎn)，結(jié)實(shí)一點(diǎn)，才配活到這塊土地上！生存的憂郁與悲哀《邊城》：文學(xué)理想的極致（三）詩化的小說文化小說散文小說廢名沈從文孫犁茹志娟汪曾祺牧歌化的敘事1、作者擅長將人物的語言、行動描寫與心理描寫結(jié)合起來，以揭示人物的個(gè)性特征和豐富的內(nèi)心世界。如對翠翠的描寫，作者靜觀、揣摩少女在青春發(fā)育期性心理所表現(xiàn)的各種情態(tài)，通過粗線條的外部刻畫與細(xì)膩入微的心理描寫，從而把羞澀、溫柔的個(gè)性突現(xiàn)出來。2.牧歌風(fēng)格。《邊城》的藝術(shù)風(fēng)格，是一首抒情的詩，一曲浪漫主義的牧歌。翠翠與儺送的愛情故事成為詩情的載體，抒情才是小說的本事與目的。作者敘事的筆端，傾瀉著、流動著作者對愛與美的詩性的謳歌與詠嘆。作者還在藝術(shù)上追求詩意化的表現(xiàn)。以關(guān)于動作、對話的白描與韻味發(fā)掘翠翠內(nèi)心豐富的潛臺詞；情節(jié)結(jié)構(gòu)方面，以經(jīng)緯交織、明暗結(jié)合的手法，烘托內(nèi)在的情緒節(jié)奏；在鄉(xiāng)土風(fēng)俗描寫方面，將人物的活動置于一副副風(fēng)俗風(fēng)情畫面上，形成了詩情畫意的意境。《邊城》的故事基本上建筑在夢幻的基礎(chǔ)上。運(yùn)用的是浪漫主義的創(chuàng)作方法，一半是夢，一半是理想的現(xiàn)實(shí)，并非對當(dāng)時(shí)社會的寫真。人物與故事是當(dāng)時(shí)社會真實(shí)的超脫與超越。作者在邊城世界里有意識地消解了種種對立因素。3清俊、健朗的語言。特點(diǎn)：自然流暢，明白如話。寫景優(yōu)美舒展，寫人親切真摯，敘事更是如歌如誦，和如詩如畫的景物配合的非常和諧?！栋蓑E圖》：都市中委頓的生命贊美與嘲諷、憎惡活在中國作一個(gè)人并不容易，尤其是活在讀書人圈兒里。大多數(shù)人都十分懶惰，拘謹(jǐn)，小氣，又全都是營養(yǎng)不足，睡眠不足，生殖力不足。憎惡這種近于被閹割過的寺宦觀念，應(yīng)當(dāng)是每個(gè)有血性的青年人的感覺?！栋蓑E圖題記》病因：中了都市文明的大毒血管里流著你們民族健康的血液的我，二十七年的生命，有一半為都市生活所吞噬，中著在道德下所變成虛偽庸懦的大毒，所有值得稱為高貴的性格，如象那熱情、與勇敢、與誠實(shí)、早已完全消失殆盡，再也不配說是出自你們一族了。你們給我的誠實(shí)，勇敢，熱情，血質(zhì)的遺傳，到如今，向前證實(shí)的特性機(jī)能已蕩然無余，生的光榮早隨你們已死去了。我只有一天憂郁一天下來。憂郁占了我過去生活的全部，未來也仍然如骨附肉。你死去了百年另一時(shí)代的白耳族王子，你的光榮時(shí)代，你的混合血淚的生涯，所能喚起這被現(xiàn)代社會蹂躪過的男子的心，真是怎樣微弱的反應(yīng)！想起了你們，描寫到你們，情感近于被閹割的無用人，所有的仍然還是那憂郁！《龍朱》第十章3、40年代新詩第一節(jié)概況左翼詩歌蔣光慈、郭沫若、殷夫中國詩歌會：1932年成立，主張?jiān)姼璐蟊娀?，是無產(chǎn)階級詩歌。與此相近的還有抗戰(zhàn)爆發(fā)以后以胡風(fēng)核心的七月詩派，以《七月》為核心，成員有艾青、田間、綠原、牛漢、阿隴、曾卓等。他們的創(chuàng)作中，政治抒情詩占了很大比重，內(nèi)容充滿愛國主義激情，呼喚人們的抗敵斗志，藝術(shù)上不講究詩句的雕琢、修辭，注重以熾烈的激情撞擊人們的心靈，質(zhì)樸、粗獷、奔放是該派共同的特色。農(nóng)民詩人臧克家現(xiàn)代派詩：30年代有戴望舒、卞之琳等，40年代則有中國新詩派，主要成員是九個(gè)人，辛笛、陳敬榮、唐祈、唐湜、穆旦、杜運(yùn)燮、袁可嘉、鄭敏、杭約赫，也被稱為九葉詩派。40年代解放區(qū)則有李季的《王貴與李香香》等新民歌體新詩。第二節(jié)雨巷詩人戴望舒（1905-1950）的詩《雨巷》《雨巷》是戴望舒的成名作和前期的代表作,他曾因此而贏得了雨巷詩人的雅號。這首詩寫于1927年夏天。當(dāng)時(shí)全國處于白色恐怖之中，戴望舒因曾參加進(jìn)步活動而不得不避居于松江的友人家中，在孤寂中咀嚼著大革命失敗后的幻滅與痛苦，心里充滿了迷惘的情緒和朦朧的希望?！队晗铩芬辉娋褪撬倪@種心情的表現(xiàn)，其中交織著失望和希望、幻滅和追求的雙重情調(diào)。這種情懷在當(dāng)時(shí)是有一定的普遍性的?！队晗铩愤\(yùn)用了象征性的抒情手法。詩中那狹窄陰沉的雨巷，在雨巷中徘徊的獨(dú)行者，以及那個(gè)像丁香一樣結(jié)著愁怨的姑娘，都是象征性的意象。這些意象又共同構(gòu)成了一種象征性的意境，含蓄地暗示出作者即迷惘感傷又有期待的情懷，并給人一種朦朧而又幽深的美感。富于音樂性是《雨巷》的另一個(gè)突出的藝術(shù)特色。詩中運(yùn)用了復(fù)沓、疊句、重唱等手法，造成了回環(huán)往復(fù)的旋律和宛轉(zhuǎn)悅耳的樂感。因此葉圣陶先生稱贊這首詩為中國新詩的音節(jié)開了一個(gè)新紀(jì)元。詩人在《雨巷》中創(chuàng)造了一個(gè)丁香一樣的結(jié)著愁怨的姑娘。這雖然是受古代詩詞中一些作品的啟發(fā)。用丁香結(jié)，即丁香的花蕾，來象征人們的愁心，是中國古代詩詞中一個(gè)傳統(tǒng)的表現(xiàn)方法。如李商隱的《代贈》詩中就有過芭蕉不展丁香結(jié)，同向春風(fēng)各自愁的詩句。南唐李璟更是把丁香結(jié)和雨中愁悵朕在一起了。他有一首《浣溪沙》：手卷真珠上玉鉤，依前春恨鎖重樓。風(fēng)里落在誰是主？思悠悠閑！青鳥不傳云外信，丁香空結(jié)雨中愁?；厥拙G波三楚暮，接天流。這首詩里就是用雨中丁香結(jié)做為人們愁心象征的，很顯然，戴望舒從這些詩詞中吸取了描寫愁情的意境和方法，用來構(gòu)成《雨巷》的意境和形象。這種吸收和借鑒是很明顯的，但是能不能說《雨巷》的意境和形象就是舊詩名居丁香空結(jié)雨中愁的現(xiàn)代白話版的擴(kuò)充和稀釋呢？我認(rèn)為不能這樣看。在構(gòu)成《雨巷》的意境和形象時(shí)，詩人既吸取了前人的果汁，又有了自己的創(chuàng)造。第一，古人在詩里以丁香結(jié)本身象征愁心，《雨巷》則想象了一個(gè)如丁香一樣結(jié)著愁怨的姑娘。她有丁香瞬忽即失的形象，與古典詩詞中套用陳詞舊典不同，也與詩人早期寫的其他充滿舊詩詞調(diào)子的作品迥異，表現(xiàn)了更多的新時(shí)代氣息。丁香空結(jié)雨中愁沒有丁香一樣的結(jié)著愁怨的姑娘更能喚起人們希望和幻滅的情緒，在表現(xiàn)時(shí)代憂愁的領(lǐng)域里，這個(gè)形象是一個(gè)難得的創(chuàng)造。第二，在古代詩詞里，雨中丁香結(jié)是以真實(shí)的生活景物來寄托詩人的感情的。詩人依據(jù)生活的經(jīng)驗(yàn)而又加上了自己想象的創(chuàng)造。它是比生活更美的藝術(shù)想象的產(chǎn)物。從此以后，在他的詩里，如《尋夢者》《樂園鳥》等，就形成了尋找迷惘希望的抒情模式。表達(dá)了他在追尋理想和希望時(shí)的復(fù)雜心靈。抗戰(zhàn)以后，他的詩歌風(fēng)格在內(nèi)容和形式上有了很大變化。內(nèi)容情感上多了愛國主義的抒發(fā)，形式上不追求外在形式的整飭（chi）采用自由體。如《獄中題壁》、《我用殘損的手掌》。第三節(jié)艾青（1910-1996）兩個(gè)創(chuàng)作高潮主要詩作：《大堰河我的保姆》、《我愛這土地》、《北方》《手推車》《黎明的通知》、《火把》、《向太陽》、《礁石》、《魚化石》《光的贊歌》等。兩組意象：太陽、土地兩種情感基調(diào)：太陽（光、熱）對光明和理想的追求，溫暖熱烈；土地系列對農(nóng)民、土地和中國的深層的愛，艾青式的憂郁。第十一章30年代戲劇曹禺雷雨藝術(shù)成就一、尖銳激烈的矛盾沖突,鎖閉式的戲劇結(jié)構(gòu)通過三一律的古典主義戲劇結(jié)構(gòu)，營造復(fù)雜的人物關(guān)系和尖銳的矛盾沖突，生動地勾勒出現(xiàn)實(shí)的社會的階級關(guān)系，反映了當(dāng)時(shí)的歷史真實(shí)。周樸園被迫或自愿拋棄了已生下兩個(gè)兒子的魯侍萍，三十年后，周樸園偶遇魯侍萍，矛盾一觸即發(fā)。工人魯大海為爭取工人的權(quán)益與自己并不認(rèn)識的親生父親發(fā)生矛盾，被自己同父同母的哥哥周萍痛打，周萍由于與自己的后媽繁漪發(fā)生了不自然的關(guān)系而悔恨不已，決定痛改前非，卻擺脫不了失去精神依托的繁漪的糾纏、威脅，與此同時(shí)，周萍愛上了魯侍萍的女兒在周家當(dāng)侍女的四鳳，恰巧，繁漪的兒子周沖一個(gè)善良、真誠的少年也對四鳳情有獨(dú)鐘。四鳳面臨母親和周萍的抉擇，周萍把人交給了四鳳，卻受到繁漪的牽制，周沖面臨母親和哥哥雙方面的壓力，這一切的一切交錯在一起，終于在周樸園暴露身世之謎后釀成了慘劇。這慘劇是偶然的，太多的巧合和天命，但又是必然的，封建制度對人性的扭曲、摧殘必定造成這悲慘的結(jié)局。作者的高超之處在于，他讓矛盾相互交織，無處不在，讓人分不清誰是誰，誰愛誰，誰恨誰，但一切又是那么的鮮明，讓人的心都能感受到。二、杰出的戲劇語言1、個(gè)性鮮明的性格化。（人物語言符合人物身份、性格，突顯人物個(gè)性。）如第一幕中對魯貴語言的刻畫，那奸猾的笑容，委瑣的語言，把一個(gè)奴才的嘴臉表現(xiàn)的淋漓盡致。繁漪與周萍：你父親對不起我，他用同樣手段把我騙到你們家來，我逃不開，生了沖兒。十幾年來像剛才一樣的兇橫，把我漸漸地磨成了石頭樣的死人。你突然從家鄉(xiāng)出來，是你，是你把我引到一條母親不像母親，情婦不像情婦的路上去。是你引誘我的！萍：引誘！我請你不要用這兩個(gè)字好不好？你知道當(dāng)時(shí)的情形怎么樣？繁：你忘記了在這屋子里，半夜，我哭的時(shí)候，你嘆息著說的話么？你說你恨你的父親，你說過，你愿他死，就是犯了滅倫的罪也干。萍：你忘了。那時(shí)我年青，我的沖動叫我說出來這樣糊涂的話。2富于感染力的動作性戲劇語言的動作性，是指劇中人物不僅表現(xiàn)出在說話，而且出表現(xiàn)人物自身的心理活動、思想感情，它是和手勢、表情、形體動作結(jié)合在一起的`，推動著劇情的發(fā)展。如《雷雨》第二幕中魯大海在揭露周樸園罪惡的發(fā)家史時(shí)，侍萍目睹了離別二十多年的長子周萍打自己另一個(gè)兒子魯大海時(shí)，內(nèi)心世界的痛苦變化過程。魯大海：你們這些混賬東西，放開我。我要說，你故意淹死了兩千二百個(gè)小工......她大哭起來,不禁沖口而說出了這樣一段話：哦，這真是一群強(qiáng)盜！(走至周萍面前,抽咽)你是萍,--憑,---憑什么打我的兒子？3精煉含蓄用最經(jīng)濟(jì)的語言表達(dá)最豐富、最廣博的內(nèi)容，做到以一當(dāng)十，以少勝多。在〈雷雨〉中幾乎沒有特別拗口的臺詞，而是通俗易懂，精練深刻。而且，臺詞里充滿了精妙的停頓和省略，使觀眾隨著劇情的發(fā)展完全進(jìn)入臺詞所創(chuàng)設(shè)的情景中。如周樸園讓周萍、周沖跪下請繁漪吃藥：（望著萍、不等萍跪下，急促地）我喝，我在喝！（拿碗，喝了兩口，眼淚又涌出來，望一望周樸園峻厲的眼和苦惱的萍，咽下憤恨，一氣喝下）哦可以說，繁漪此刻是百感交集。她憎惡周樸園的專橫、冷酷和虛偽，把免于吃藥的希望寄托在身邊那個(gè)令她傾注了熱忱的男人周萍身上；然而，這個(gè)懦弱的男人給予她的卻是難堪的失望，而兩人的情愛關(guān)系又使她不忍委屈于他；于是，她只好在我喝，我在喝的急促語音伴隨下將所有的懊惱連同那苦藥咽了下去。飽含情感色彩的一聲哦多少悲苦和哀怨都不言而明。三、巧妙的戲劇手法穿插將過去的戲劇融匯到現(xiàn)在的戲劇中來巧合侍萍懸念鬧鬼不能受兩代人的欺負(fù)鋪墊槍電線突轉(zhuǎn)與真相大白太像戲，到《日出》和《北京人》有了改變。第十二章抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭時(shí)期的文學(xué)概況戰(zhàn)爭背景三個(gè)區(qū)域毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，文藝為政治服務(wù)，文藝的工農(nóng)兵方向趙樹理小二黑結(jié)婚、《李家莊的變遷》張愛玲《金鎖記》《傾城之戀》錢鐘書《圍城》第一節(jié)趙樹理（1906-1970）：文藝大眾化的代表主要作品《小二黑結(jié)婚》、《李有才板話》、《福貴》、《李家莊的變遷》、《孟祥英翻身》等。解放后，有《三里灣》、《登記》、《鍛煉鍛煉》等。他說：中國的文壇太高，普通群眾攀不上去。希望是最好拆下來鋪成小攤子。因?yàn)槟切W化的長句子，干枯而深奧的敘述，各種古怪的表現(xiàn)形式和毫無生活內(nèi)容的作品，在農(nóng)村農(nóng)民中間根本沒有市場。以他為核心形成山藥蛋派，成員有馬峰、西戎、李束為、孫謙等塑造歷史變遷中農(nóng)民的形象不同于魯迅，趙樹理表現(xiàn)農(nóng)民隨著政治、經(jīng)濟(jì)上的翻身而實(shí)現(xiàn)的思想上的翻身精神、心理狀況的變化。幾類農(nóng)民形象：未覺醒的，二諸葛與閏土、福貴與阿Q；新一代農(nóng)民。晉東南地域色彩.山西的地方特色。語言的山西風(fēng)味對于三仙姑下了霜的驢糞蛋的比喻；給人物起諢號的手法。具有濃重的淳樸的地方風(fēng)味，又幽默有趣民俗和語言.語言是真正的群眾語言，朗朗上口，并富于幽默感。通過人物的語言和行動展現(xiàn)人物的心理。不宜栽種恩典恩典二諸葛的迷信、迂腐。米爛了看看仙姑潑、賴。三仙姑去區(qū)里見區(qū)長的言、行、打扮這細(xì)節(jié)。在語言運(yùn)用方面這部小說真正做到了大眾化（群眾化、口語化）不但在人物對話上，而且在般敘述的描寫上，都是口語化的。評書體小說形式情節(jié)連貫完整、在人物表現(xiàn)上，在情節(jié)發(fā)展中通過人物的語言動作進(jìn)行刻畫，不進(jìn)行靜止的心理描寫；語言口語化，切近農(nóng)民，生動活潑。第二節(jié)艾青兩個(gè)創(chuàng)作高潮主要詩作：《大堰河我的保姆》、《我愛這土地》、《北方》《手推車》《黎明的通知》、《火把》、《向太陽》、《礁石》、《魚化石》等。兩組意象：太陽系列：暖色調(diào)，熱烈，昂揚(yáng)土地系列;冷色調(diào)，寒冷、衰敗、冷峻、激憤兩組意象的詞匯、色彩、情感都不同。兩種情感基調(diào)：太陽（光、熱）對光明和理想的追求，溫暖熱烈；土地系列對農(nóng)民、土地和中國的深層的愛，艾青式的憂郁。人把艾青詩歌中的憂郁稱為艾青的憂郁。憂郁，是一種詩緒，它貫穿于艾青以土地意象為中心意象的詩作之中，它是艾青詩歌特有的美，人們常將它稱之為憂郁美.其特征有1.黯淡的意象，以灰色的意象負(fù)載自己的審美體驗(yàn)是，灰色，在此既指一種顏色，又指一種情調(diào)，即一種陰郁的情緒情感格調(diào)。請看他的《手推車》。陰暗的天穹，枯干了的河底，灰黃土層，荒漠。這些意象都是灰色的，作品通過這些灰色的意象渲染了時(shí)代的苦難、北方的（民族的）衰敗，也傳達(dá)了詩人的憂慮與絕望。與物理的灰色相對應(yīng)的是陰郁的情緒情感格調(diào)：寒冷與靜寂，冰雪凝凍的日子，交織著的悲哀，這些抽象無形的東西構(gòu)成一種灰色的意緒，籠罩全詩。同樣，在《雪落在中國的土地上》一詩中，灰色的意象隨處可見。在這里，太悲哀了的老婦、雪夜的河流、昏黃的油燈、破爛的烏篷船都是灰色的，物理的灰色渲染出陰郁的灰色情感。２、憂郁的土地意象：土地意象是艾青詩歌的中心意象，灰色是土地意象的基本色調(diào)，而憂郁則是土地意象的情感特征。艾青的土地意象滲透著憂郁。如《我愛著土地》，土地是一個(gè)中心意象：象：遭受著暴風(fēng)雨的打擊的大地，掩埋我的尸骨的大地意：我（們）的悲憤，我（們）的憤怒，我對祖國的忠誠憂郁：憂郁的情感之中滲透了愛國主義精神：我的祖國，貧窮落后，多災(zāi)多難，但即使為她痛苦到死，也不愿意離開這土地。情感基調(diào)第三節(jié)張愛玲生平概況錢鐘書《圍城》諷刺小說和充滿人生隱喻的哲理小說?！秶恰分v述的是20世紀(jì)30年代一群知識分子的故事。小說以從歐洲留學(xué)回國的青年方鴻漸為中心，以調(diào)侃、幽默和極富諷刺意味的筆觸，描繪了一群留學(xué)生與大學(xué)教授在生活、工作和婚姻戀愛等方面遭遇到的重重矛盾和糾葛，揭示了知識分子的猥瑣靈魂和灰色人生，表達(dá)了對人性困境的思考。小說以方鴻漸為主線；留學(xué)歸來，戀愛失敗后從上海赴湖南三閭大學(xué)任教半年的經(jīng)歷；不滿三閭大學(xué)的勾心斗角、黑暗和腐敗返回上海，結(jié)婚成家在報(bào)館謀職的經(jīng)歷?；貒髴賽鄣氖б?、赴三閭大學(xué)途中的重重艱險(xiǎn)、三閭大學(xué)教職員工之間的明爭暗斗，成家后家庭成員妯娌之間的摩擦、圍城內(nèi)外的困惑，使他處處受到打擊和冷遇，世事的艱辛、世態(tài)的冷酷，使方鴻漸感到無處藏身，他只能像關(guān)在鐵籠里的困獸，雖然不斷地拼命掙扎，最終卻無法找到出路。小說中方鴻漸這一西式知識分子的形象十分突出。他出身于封建世家，其父親是前清舉人，他靠著其死去的未婚妻（包辦婚姻）的父親（點(diǎn)金銀行的周經(jīng)理）的資助赴歐洲留學(xué)，由于他興趣頗廣、心得全無、生活懶散，四年中換了幾所大學(xué)，但卻一無所獲，沒有學(xué)到任何專長，眼看著回國在即，最后他不得不從一愛爾蘭人手中花40美元騙得一張克萊登大學(xué)（子虛烏有的大學(xué)）的博士文憑。還有，由于他受西方生活的影響，生活放蕩，在回國的船上，他擋不住誘惑，與輕佻的鮑小姐偷情，干那茍且之事。雖然方鴻漸的性格中有不求上進(jìn)、游戲人生的一面，但他的性格中也有正值和熱情的一面。在應(yīng)邀的一次演講中，他鄙薄西洋文明給中國帶來的只不過是鴉片和梅毒；他拒絕大官僚的千金蘇文紈的自作多情的許愛，多次揭穿對方的庸俗、勢利和虛偽；在三閭大學(xué)任教期間，看不慣那里的黑暗的人事制度和同事之間的勾心斗角；還有，當(dāng)他從職的華美新聞社被敵偽收買后，他沒有顧及自己的生存問題和親友的反對，毅然離開了報(bào)館?？梢哉f，他是良知尚存的知識分子，但是他在現(xiàn)實(shí)生活中卻處處碰壁，處處受到冷遇。方鴻漸的悲劇，反映了20世紀(jì)30年代那些比較正值的知識分子在黑暗社會這一圍城中的悲劇命運(yùn)還成功地塑造了其他一些知識分子的形象。如滿口仁義道德，但卻滿腹男盜女娼的封建半舊遺老李梅亭；虛偽庸俗的，以在情場上施展手段而得意的大家閨秀蘇文紈；俗不可耐的小胖子大詩人曹元朗；外形木訥，內(nèi)心齷齪卑瑣的假洋博士韓學(xué)愈；道貌岸然卻老奸巨滑的三閭大學(xué)校長高松年；溜須拍馬、淺薄猥瑣的勢利小人顧爾謙等。這些活躍在新新儒林里的各色人物，真實(shí)地再現(xiàn)了半殖民地半封建社會的中國知識分子靈魂的空虛和精神上的病態(tài)。通過這些描寫，作者還揭示了人性的某種普遍的困境圍城，顯示了西方現(xiàn)代哲學(xué)特別是存在主義的影響（如加繆的《西緒福的神話》）藝術(shù)成就來看，高超的諷刺幽默手法、大量的、層出不窮的精妙新奇的比喻，以及豐富深廣的知識容量，構(gòu)成了《圍城》獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。首先，為了達(dá)到諷刺幽默的效果，作者對主人公所見所聞所感的一切事物無不進(jìn)行戲說調(diào)侃、另類的詮釋和無情地批判。戲說調(diào)侃的行文風(fēng)格，使讀者感到輕松詼諧和耳目一新。如作者對文憑的戲說這一張文憑，仿佛有亞當(dāng)、夏娃下身那片樹葉的功用，可以遮羞包丑；小小一方紙能把一個(gè)人的空疏、寡陋、愚笨都遮蓋起來。關(guān)于結(jié)婚和離婚，作者安排哲學(xué)家褚慎明說住這樣的一段話結(jié)婚仿佛金漆的鳥籠，籠子外面的鳥想住進(jìn)去，籠內(nèi)的鳥想飛出來；所以結(jié)而離，離而結(jié)，沒有了局。關(guān)于圖書館，作者調(diào)侃道：一切圖書館本來像死用功人大考試時(shí)的頭腦，是學(xué)問的墳?zāi)?。其次，為了達(dá)到幽默詼諧的效果，作者在情節(jié)的安排上往往故意和讀者玩捉迷藏。情節(jié)明明看似朝這個(gè)方向發(fā)展，但結(jié)果卻來了個(gè)180度的大轉(zhuǎn)彎，使人感到出其不意的荒唐和可笑。例如高中時(shí)方鴻漸為了解除封建婚約，給父親寫了一封悲秋的信，被父親回信點(diǎn)到要害處，并罵了個(gè)狗血噴頭，但最后這門看似無可救藥的封建包辦婚姻，卻因未婚妻的病逝而使他得以解脫第三，大量生動精妙的比喻的運(yùn)用，也為小說的諷刺幽默效果增色不少。例如蘇文紈剛出場時(shí)，作者對她復(fù)雜的心情的描寫：那時(shí)蘇小姐把自己的愛情看得太名貴了，不肯隨便施與?，F(xiàn)在呢，宛如做了好衣服，舍不得穿，鎖在箱里，過一兩年忽然發(fā)現(xiàn)這衣服的樣子和花色都不時(shí)髦了，有些自悵自悔。如寫李梅亭的肖像：李先生臉上少了那副黑眼睛，兩只大白眼睛像剝掉殼的煮熟雞蛋。多么令人惡心。還有如鴻漸餓得睡不熟，身子像沒放文件的共事皮包，幾乎腹背相貼。是多么的形象。再如寫蘇文紈和曹元朗的婚禮場面和二人的窘態(tài)：曹元朗穿了黑呢禮服，忙得滿頭是汗我只怕他整個(gè)胖身體全化在汗里，象洋蠟燭化成一灘油。蘇小姐也緊張難看新郎新娘臉哭不出笑不出的表情，全不像在干喜事，倒像不，不像上斷頭臺，是了，是了，像公共場所謹(jǐn)防扒手牌子下面那些積犯相懲的表情。簡直惟妙惟肖，其詼諧幽默的效果，真的令人忍俊不禁了！中國當(dāng)代文學(xué)第一章1949，71977文學(xué)概況一、第一次文代會1、概況1949年7月2日在北平召開了中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者第一次代表大會。大會的主要目的是總結(jié)文藝工作者彼此的經(jīng)驗(yàn)，交換彼此的意見，共同確定新中國文藝工作者的方針與任務(wù)。1949年7月23日，中華文學(xué)工作者協(xié)會成立（1953年改名為中國作家協(xié)會），主席茅盾，副主席丁玲、柯仲平。1953年9月，第二次文代會上，中華文學(xué)工作者協(xié)會正式更名為中國作家協(xié)會脫離中國文聯(lián)，獨(dú)立編制，被定為正部級單位。中國作協(xié)的行政經(jīng)費(fèi)由國務(wù)院機(jī)關(guān)事務(wù)管理局撥發(fā)，作家的工資和活動經(jīng)費(fèi)則由財(cái)政部撥發(fā)。這就是世界上少有的幾個(gè)國家的專業(yè)作家制度，作家的生活和寫作進(jìn)入了當(dāng)代社會行政體制。中國與西方對比：西方國家的作家是自由職業(yè)者，依靠版稅生活?？赡艽嬖谧骷覅f(xié)會，但作家協(xié)會是完全的社會群眾團(tuán)體，經(jīng)費(fèi)完全依靠自籌。過去與現(xiàn)在對比：1、全國仍然有國家、省、市、縣四級作家協(xié)會，享受國家行政待遇，國家協(xié)會為部級、省級協(xié)會或廳局級或處級，行政經(jīng)費(fèi)由財(cái)政撥款。2、專業(yè)作家制度逐漸淡化，合同制逐漸成為主流。3、通常有刊物，但刊物大都無法依靠市場生存，必須依賴財(cái)政撥款。當(dāng)代與現(xiàn)代的差異一、多元文學(xué)生態(tài)轉(zhuǎn)型為一元文學(xué)生態(tài)文學(xué)成為主流政治思想的文學(xué)表達(dá)，題材表現(xiàn)工農(nóng)兵生活，審美趣味以工農(nóng)兵為訴求對象，力求通俗。個(gè)案舉例：民國舊派小說（鴛鴦蝴蝶派小說）被明令禁止，定位于市場、滿足市民趣味的擁有最多讀者的文學(xué)類型被迫消失。其中一個(gè)品種武俠小說只有轉(zhuǎn)移到香港，以港臺新派武俠小說的面目出現(xiàn)。二、大批成名作家放棄寫作錢鐘書、沈從文放棄寫作，穆旦、鄭敏等明顯受西方現(xiàn)代主義文學(xué)影響的作家詩人的作品難以發(fā)表，張愛玲轉(zhuǎn)移香港，張恨水、還珠樓主因?yàn)楸欢ㄎ粸榕f文學(xué)，其文學(xué)創(chuàng)作無以為繼。取而代之的是來自解放區(qū)的作家成為主流作家。三、作家素養(yǎng)整體下降主流作家的學(xué)歷普遍下落，文化與知識背景趨向鄉(xiāng)村文化和本土知識，古代文化修養(yǎng)、西方文化修養(yǎng)和城市文化修養(yǎng)嚴(yán)重缺乏。四、作家地域背景轉(zhuǎn)移洪子誠指出：從作家出身的地域，以及生活經(jīng)驗(yàn)、作品取材等的區(qū)域而言，出現(xiàn)了從東南沿海到西北、中原的轉(zhuǎn)移。五六十年代的中心作家的出身，以及他們寫作前后的主要活動區(qū)域，大都集中于山西、陜西、河北、山東一帶，即在40年代被稱為晉察冀、陜甘寧、晉冀魯豫的地區(qū)。地理上的這一轉(zhuǎn)移，與文學(xué)方向的選擇有關(guān)。它表現(xiàn)了文學(xué)觀念的從比較重視學(xué)識、才情、文人傳統(tǒng)，到重視政治意識、社會政治生活經(jīng)驗(yàn)的傾斜，從較多注意市民、知識分子到重視農(nóng)民生活的表現(xiàn)的變化。（《中國當(dāng)代文學(xué)史》31頁）簡而言之，作家出身從長江三角洲向黃河流域轉(zhuǎn)移。四、其它差異現(xiàn)代文學(xué)受多種力量影響：不同政治理想、市場、不同的審美趣味。當(dāng)代文學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)閱我坏恼卫硐搿我坏膶徝廊の?，市場因素基本不被考慮。形成這種文學(xué)生態(tài)的原因：作品出版渠道被嚴(yán)格控制，所有刊物和出版社完全國有，私營的出版機(jī)構(gòu)不復(fù)存在，摧毀了多元文學(xué)作品發(fā)表的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)；作家生存狀態(tài)被高度組織化，作家協(xié)會成為行政性質(zhì)的作家組織機(jī)構(gòu)，犯錯誤的作家被取消發(fā)表作品的權(quán)力甚至開除作家協(xié)會，從而摧毀了不同文學(xué)觀念的作家的社會基礎(chǔ)；嚴(yán)格的文學(xué)批評環(huán)境，用權(quán)力的方式介入文學(xué)批評，對越軌的文學(xué)創(chuàng)作傾向進(jìn)行強(qiáng)制性的打擊，形成對所謂正確的文學(xué)傾向的引導(dǎo)。大興文字獄，文學(xué)成為政治工具（《劉志丹》）五、影響當(dāng)代文學(xué)的事件中國當(dāng)代社會的前30年時(shí)過度政治化的，文學(xué)作為具有審美特質(zhì)的意識形態(tài)，更是如此。影響當(dāng)代文學(xué)的大都是政治事件。丁玲、陳啟霞反黨集團(tuán)、反右（成為右派的作家：馮雪峰、丁玲、艾青、秦兆陽、蕭乾、傅雷、汪曾祺、王蒙、劉賓雁、鄧友梅、高曉聲、陸文夫、張賢亮等，有多人被迫自殺，如傅雷夫婦、聞捷、老舍）大躍進(jìn)和新民歌運(yùn)動妹挑膽子緊緊追（湖北民歌）情哥挑擔(dān)快如飛，妹挑擔(dān)子緊緊追，就是飛進(jìn)白云里，也要拼命趕上你。文化大革命粉碎四人幫我來了（陜西安康民歌）天上沒有玉皇，地上沒有龍王，我就是玉皇我就是龍王，喝令三山五岳開道，我來了！《紅領(lǐng)巾試驗(yàn)田》（三首）：年少膽大志氣壯，兒童也把衛(wèi)星放；麥子畝產(chǎn)幾千斤，敢和星星攆月亮。麥垛高又高聳立在云霄，泰山搬過來，剛及麥垛腰當(dāng)代詩歌（1949-1978)前30年的詩歌基本上可以概括為頌歌和戰(zhàn)歌。60年代初期前多為頌歌，此后毛澤東搞階級斗爭擴(kuò)大化，戰(zhàn)歌多了起來。無論頌歌還是戰(zhàn)歌，詩歌類型都屬于政治抒情詩。在新中國誕生的節(jié)日禮炮聲中，在整個(gè)中華大地一派歡騰的喜慶時(shí)刻，中國當(dāng)代詩壇上推出了最初的頌歌。如郭沫若把解放后的第一本詩集命名為《新華頌》，朱子奇在《我漫步在天安門廣場上》中寫道：在這空中飛翔的每只鳥都展開快活的翅膀在這路上行走的每個(gè)人都活著幸福陽光即使是一些形成了自己創(chuàng)作風(fēng)格，頗有成就的詩人(如何其芳、艾青等人)也被卷入了這充滿時(shí)代熱情的頌歌潮流。艾青在這一時(shí)期詩歌創(chuàng)作的主要內(nèi)容則是歌唱祖國的新生、歌頌世界和平和各國人民的友誼。新中國剛成立的時(shí)候，艾青當(dāng)時(shí)正在蘇聯(lián)訪問。他為慶祝新中國的誕生創(chuàng)作了《我想念我的祖國》在詩篇的最后詩人歡呼：一九四九年十月一日，偉大的日子來臨！經(jīng)歷了一百年的斗爭，中國人民走進(jìn)勝利的拱門，五星紅旗飄揚(yáng)在北京上空，下面激蕩著歡呼的人民禮炮震動著整個(gè)地殼，全世界都慶賀新中國的誕生！從此我們和黑暗告別，太陽在東方徐徐上升從建國初期開始，政治抒情詩，這種具有時(shí)代頌歌特征的詩體雖已開始出現(xiàn)。不過建國初期，抒寫詩人理想激情，歌頌祖國，人民新生的抒情詩，其政治抒情詩的特征還表現(xiàn)得不那么成熟、穩(wěn)定，更未達(dá)到成為詩體主流的程度。政治抒情詩這種時(shí)代頌歌詩體的完全形成是在1955年以后，尤其是在1958年以后。1955年，郭小川用樓梯體創(chuàng)作了總題為《致青年公民》的七首長詩，其中包括《投入火熱的斗爭》、《向困難進(jìn)軍》等。組詩以回答了青年人怎樣對待人生、青春、困難等問題。應(yīng)以寶貴的青春和辛勤的汗水去創(chuàng)造美的生活。感情熾熱，氣勢磅礴。1956年，賀敬之為紀(jì)念中國共產(chǎn)黨成立三十五周年，也用樓梯體創(chuàng)作了長詩《放聲歌唱》，標(biāo)志著放聲歌唱時(shí)代的到來。詩人以奔放的激情，唱出了對黨，祖國，人民的熱愛，對社會主義事業(yè)的信心。通過可感的形象，鮮明的對比，黨的形象在這首詩中得到了鮮明表現(xiàn)。這些詩歌頌黨、領(lǐng)袖、人民、勞動、社會主義等，格調(diào)昂揚(yáng)樂觀，詩味淺顯，多直接抒情，使得詩在豐富、復(fù)雜、錯綜的生活矛盾面前，捉襟見肘，顯得萎靡無力。有的直接是政治理念的表白，即使像寫出了《女神》詩篇的大詩人郭沫若，在當(dāng)時(shí)政治熱潮的洶涌下，也失去了自我。他在一首詩作《郁金香》寫到：我的今天是要為大躍進(jìn)干杯，高呼中國共產(chǎn)黨和毛主席萬歲，黃河之水今后不會再從天上來，高峽出平湖，猿聲不再天上哀，最大的變異要看到黃河變成青海！全民振奮，真真正正是大有可為！至此，詩歌已完全喪失了它的一切審美特征，走上了窘迫的困境。有少數(shù)詩作今天還值得一看，如聞捷《舞會結(jié)束以后》深夜，舞會結(jié)束以后，忙壞年輕的琴師和鼓手，他們伴送吐爾地汗回家，一個(gè)在左，一個(gè)在右琴師踩得落葉沙沙響，他說：葡萄吊在藤架上，我這顆忠誠的心呵，吊在哪位姑娘辮子上？鼓手碰得樹枝嘩嘩響，他說：多少聰明的姑娘！她們一生的幸福呵，就決定在古爾邦節(jié)晚上。姑娘心里想著什么？她為什么一聲不響？琴師和鼓手閃在姑娘背后，嘀咕了一陣又慌忙追上你心里千萬不必為難，三弦琴和手鼓由你挑選你愛聽我敲一敲手鼓？還是愛聽我撥動琴弦？你的鼓敲得真好，年輕人聽見就想盡情地跳，你的琴彈得真好，連夜鶯都羞得不敢高聲叫。琴師和鼓手困惑地笑了，姑娘的心難以捉摸到：你到底愛琴還是愛鼓？你難道沒有做過比較？去年的今天我就做了比較，我的幸福也在那天決定了，阿西爾巴把我的心帶走，帶到了烏魯木齊發(fā)電廠去了。戰(zhàn)歌多表達(dá)繼續(xù)革命的意志和決心如郭小川1975年秋寫的《團(tuán)泊洼的秋天》秋天的團(tuán)泊洼啊，好象在香甜的夢中睡傻；團(tuán)泊洼的秋天啊，猶為少女一般羞羞答答。團(tuán)泊洼，團(tuán)泊洼，你真是這樣靜靜悄悄的嗎？全世界都在喧騰，哪里沒有雷霆怒吼，風(fēng)云變化，是的，團(tuán)泊洼的呼喊之聲，也和別處一樣洪大；聽聽人們的胸口吧，其中也和鬧市一樣嘈雜。團(tuán)泊洼，團(tuán)泊洼，你真是那樣靜靜的嗎？是的，團(tuán)泊洼是靜靜的，但那里時(shí)刻都會轟轟爆炸，不，團(tuán)泊洼是喧騰的，這首詩篇里就充滿自嘈雜。不管怎樣，且把這矛盾重重的詩篇埋在壩下，它也許不會給你秋天的季節(jié)，但到明春準(zhǔn)會生根發(fā)芽1976年的天安門詩歌，在手法上仍然是政治抒情詩的延續(xù)。但是，野火燒不盡，在風(fēng)雨如磐的年代，一種真實(shí)的、甚至帶有一定個(gè)性特征的詩歌在地下奔突，這就是文革時(shí)期的地下詩歌（白洋淀詩群），并且在粉碎四人幫后成為蔚為壯觀的朦朧詩或者叫做新詩潮。天安門詩抄一一夜春風(fēng)來，萬朵白花開。欲知人民心，且看英雄碑二欲悲聞鬼叫，我哭豺狼笑。撒淚祭雄杰，揚(yáng)眉劍出鞘。三黃浦江上有座橋江橋腐朽已動搖請指示是拆還是燒文革時(shí)期的地下詩歌食指《相信未來》當(dāng)蜘蛛網(wǎng)無情地查封了我的爐臺當(dāng)灰燼的余煙嘆息著貧困的悲哀我依然固執(zhí)地鋪平失望的灰燼用美麗的雪花寫下：相信未來當(dāng)我的紫葡萄化為深秋的露水當(dāng)我的鮮花依偎在別人的情懷我依然固執(zhí)地用凝霜的枯藤在凄涼的大地上寫下：相信未來我要用手指那涌向天邊的排浪我要用手掌那托住太陽的大海搖曳著曙光那枝溫暖漂亮的筆桿用孩子的筆體寫下：相信未來我之所以堅(jiān)定地相信未來是我相信未來人們的眼睛她有撥開歷史風(fēng)塵的睫毛她有看透歲月篇章的瞳孔不管人們對于我們腐爛的皮肉那些迷途的惆悵、失敗的苦痛是寄予感動的熱淚、深切的同情還是給以輕蔑的微笑、辛辣的嘲諷我堅(jiān)信人們對于我們的脊骨那無數(shù)次的探索、迷途、失敗和成功一定會給予熱情、客觀、公正的評定是的，我焦急地等待著他們的評定朋友，堅(jiān)定地相信未來吧相信不屈不撓的努力相信戰(zhàn)勝死亡的年輕相信未來、熱愛生命當(dāng)代詩歌(1978_)歸來的詩人:現(xiàn)代階段或5、60年代成名，此后被打成右派，1978年以后重新登上詩壇的詩人，如艾青、公劉、顧工、昌耀、蔡其矯等。朦朧詩人指的是70年代末80年代初集結(jié)在民間刊物《今天》周圍的一批青年詩人，主要代表有食指、北島、舒婷、顧城、江河、楊煉、芒克等人。他們是60年代末、70年代初期形成的地下詩群白洋淀詩群的延續(xù)和發(fā)展朦朧詩以一種強(qiáng)勁的銳氣使中國當(dāng)代長期存在于地下狀態(tài)的現(xiàn)代主義詩歌潮流打破堅(jiān)冰，洶涌膨湃。朦朧詩的特征：其作者們是經(jīng)歷過動亂的青年，有被傷害的怨憤和茫然的失落感，對現(xiàn)實(shí)有嚴(yán)峻的沉思和對光明的渴望，他們的詩作從內(nèi)涵到形式都有新意。內(nèi)涵上，以現(xiàn)代意識思考人的本質(zhì)，尋求人的自我價(jià)值，呼喚人性和人道主義。藝術(shù)上以間接的暗示代替過去的直接顯現(xiàn)，手法上多象征、暗示、變形、通感，主觀性突出，意象新奇，有朦朧之美。北島（1949卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘，看吧，在那鍍金的天空中，飄滿了死者彎曲的倒影。冰川紀(jì)過去了，為什么到處都是冰凌？好望角發(fā)現(xiàn)了，為什么死海里千帆相競？我來到這個(gè)世界上，只帶著紙、繩索和身影，為了在審判之前，宣讀那些被判決的聲音。告訴你吧，世界我--不--相--信！縱使你腳下有一千名挑戰(zhàn)者，那就把我算作第一千零一名。我不相信天是藍(lán)的，我不相信雷的回聲，我不相信夢是假的，我不相信死無報(bào)應(yīng)。如果海洋注定要決堤，就讓所有的苦水都注入我心中，如果陸地注定要上升，就讓人類重新選擇生存的峰頂。新的轉(zhuǎn)機(jī)和閃閃星斗，正在綴滿沒有遮攔的天空。那是五千年的象形文字，那是未來人們凝視的眼睛。北島北島1949年生于北京，1974年曾以筆名艾珊寫過小說《波動》并以手抄形式流傳。1978年與人創(chuàng)辦民間文學(xué)雜志《今天》并大量發(fā)表詩歌，成為朦朧詩人最重要的代表人物。其作品《回答》發(fā)表于1979年《詩刊》第三期，可視為公開發(fā)表的第一首朦朧詩。1989年后移居海外，2007年受聘于香港中文大學(xué)。洪子誠認(rèn)為北島七八十年代之交的詩，最突出的是表達(dá)一種懷疑和否定精神，對虛幻的期許，選擇的猶豫和缺乏人性內(nèi)容的茍且生活的堅(jiān)決拒絕，他初期的詩，有明顯的感情抒寫的骨架。詩的意象的象征指向明確，形成可以明確意義歸納的象征符號體系。他以鴿子、五色花、星星、山谷、天空、浪花等，來暗示一種人性的，值得加以爭取的理想生活，以夜、烏鴉、柵欄、網(wǎng)、深淵、殘?jiān)?，作為對人的合理生活進(jìn)行分割、阻滯、破壞的力量的象征。其詩集《北島詩選》回答》賞析：這首詩展現(xiàn)了悲憤之極的冷峻，以堅(jiān)定的口吻表達(dá)了對暴力世界的懷疑,揭露了黑白混淆、是非顛倒的現(xiàn)實(shí)，對矛盾重重、險(xiǎn)惡叢生的社會發(fā)出了憤怒的質(zhì)疑，并莊嚴(yán)地向世界宣告了我不相信的回答。詩中既有直接的抒情和充滿哲理的警句，又有大量語意曲折的象征、隱喻、比喻等，使詩作既明快、曉暢，又含蘊(yùn)豐厚，具有強(qiáng)烈的震撼力。作品開篇以悖論式警句斥責(zé)了是非顛倒的荒謬時(shí)代，鍍金揭示虛假，彎曲的倒影暗指冤魂，二者形成鮮明的對照。第二節(jié)中冰凌暗指人們心靈的陰影，情緒上順承第一節(jié)。第三節(jié)渲染了普羅米修斯式的拯救者形象，詩人以此自居，表現(xiàn)了新時(shí)代詩人個(gè)體的覺悟和對自身肩負(fù)的責(zé)任毫不猶豫的擔(dān)當(dāng)。第四節(jié)我不相信！的破折號加重了語氣，表現(xiàn)了無畏的挑戰(zhàn)者形象，末兩句中作者從歷史的維度來表明自己不屈的決心。第五節(jié)的排比句表現(xiàn)了否定和懷疑精神。第六節(jié)前兩句對苦難的態(tài)度，抒發(fā)承擔(dān)未來重托的英雄情懷，末兩句，傳達(dá)出對未來的企望。五千年的象形文字從歷史與未來中捕捉到希望和轉(zhuǎn)機(jī)，顯示了具有五千年歷史的民族的強(qiáng)大的再生力。此詩反映了整整一代青年覺醒的心聲，是與已逝的一個(gè)歷史時(shí)代徹底告別的宣言書。詩歌總體特征上可以概括為象征詩。北島在70年代末接受西方現(xiàn)代派文學(xué)影響，他通過所傾心的意象的接組和疊加，撞擊和轉(zhuǎn)換，通過所謂的超越時(shí)空的蒙太奇剪接，成功地將一個(gè)理想的藝術(shù)世界呈現(xiàn)在讀者面前。民族文化傳統(tǒng)、時(shí)代的哲學(xué)氛圍、沉重的理想生活的渴求成為他詩歌的主題。他的詩歌基本上是由兩組對立因素構(gòu)成的象征意境，他用這些象征性詩歌形象再真實(shí)不過地傳達(dá)出了一個(gè)充滿壓抑感的生活氛圍，也表現(xiàn)了重壓之下，生存意愿和發(fā)展要求仍然存在著的人對苦難現(xiàn)實(shí)的心理反叛。藝術(shù)手段上，象征、隱喻的運(yùn)用迫于環(huán)境險(xiǎn)惡的不得已，基本上呈現(xiàn)出比照性的描寫。在他的筆下，政治的黑暗猶如漆黑的無所不在的夜，生活的束縛好比四處張開的網(wǎng)，希望的境界成了被堤岸阻隔的黎明，而覺醒者恰如被河水包圍的孤獨(dú)的島嶼。通過象征、暗示，詩人的主觀境界過渡到了詩的世界。象征作為一種藝術(shù)手法，在北島的詩里被普遍運(yùn)用，表明了詩人豐富的再造性想象力。由于心里感受的真實(shí)的外象化，北島的詩歌染上了一層陰冷的色彩，給人以冷峻凄愴的感覺。北島詩歌陰悒的冷峻雖不是象征主義的直接感染，但他卻從生命感受這共同層次上驗(yàn)證了現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)。舒婷（1952舒婷1952年生于福建廈門市，1969年到閩西山區(qū)插隊(duì)，1971年開始寫詩，得到當(dāng)時(shí)流徙在閩西北山區(qū)的詩人蔡其矯的指導(dǎo)，并在知青中廣為傳抄。她寫于文革期間的主要詩作有《船》、《致大?！返?。70年代末她與北島等北京詩人結(jié)識，并成為《今天》的撰稿人。舒婷是朦朧詩人中最先得到公開出版詩集的機(jī)會的詩人。她的詩復(fù)活了中國新詩中表達(dá)個(gè)人內(nèi)心情感的那一線索而這在50年代之后地直受到壓抑。舒婷的詩或借助內(nèi)心來觀照外部世界的音影，或捕捉生活現(xiàn)象所激起的情感反應(yīng)。中國讀者久違了的溫情的人性情感在她的詩中的回歸，以及人們較為熟悉的浪漫派詩歌的藝術(shù)手法，是她的詩在文革結(jié)束后一段時(shí)間擁有大量讀者的原因舒婷最有影響的作品是《致橡樹》、《祖國呵，我親愛的祖國》和《神女峰》?！吨孪饦洹焚p析：詩人以橡樹為對象表達(dá)了愛情的熱烈、誠摯和堅(jiān)貞。詩中的橡樹不是一個(gè)具體的對象，而是詩人理想中的情人象征。因此，這首詩一定程度上不是單純傾訴自己的熱烈愛情，而是要表達(dá)一種愛情的理想和信念，通過親切具體的形象來發(fā)揮，頗有古人托物言志的意味。首先，橡樹是高大威儀的，有魅力的，有深度的，并且有著豐富的內(nèi)涵高枝和綠陰就是一種意指，此處采用了襯托的手法。詩人不愿要附庸的愛情，不愿作趨炎附勢的凌霄花，依附在橡樹的高枝上而沾沾自喜。詩人也不愿要奉獻(xiàn)施舍的愛情，不愿作整日為綠陰鳴唱的小鳥，不愿作一廂情愿的泉源，不愿作盲目支撐橡樹的高大山峰。詩人不愿在這樣的愛情中迷失自己。愛情需要以人格平等、個(gè)性獨(dú)立、互相尊重傾慕、彼此情投意合為基礎(chǔ)。詩人要的是那種兩人比肩站立，風(fēng)雨同舟的愛情。詩人將自己比喻為一株木棉，一株在橡樹身旁跟橡樹并排站立的木棉。兩棵樹的根和葉緊緊相連。詩人愛情的執(zhí)著并不比古人在天愿做比翼鳥，在地愿為連理枝遜色。橡樹跟木棉靜靜地、堅(jiān)定的站著，有風(fēng)吹過，擺動一下枝葉，相互致意，便心意相通了。那是他們兩人世界的語言，是心靈的契合，是無語的會意。詩歌以新奇瑰麗的意象、恰當(dāng)貼切的比喻表達(dá)了詩人心中理想的愛情觀。詩中的比喻和奇特的意象組合都代表了當(dāng)時(shí)的詩歌新形式，具有開創(chuàng)性意義。另外，盡管詩歌采用了新奇的意象，但詩的語言并非難懂晦澀，而是具有口語化的特征，新奇中帶著一種清新的靈氣和微妙的暗示，給人以無限的遐想空間。參見艾青《樹》一棵樹，一棵樹但是在泥土的覆蓋下彼此孤立地兀立著它們的根生長著風(fēng)與空氣在看不見的深處告訴著它們的距離它們把根須糾纏在一起舒婷往事二三一只打翻的酒盅石路在月光下浮動青草壓倒的地方遺落一枝映山紅桉樹林旋轉(zhuǎn)起來繁星拼成了萬花筒生銹的鐵錨上眼睛倒映出暈眩的天空以豎起的書本擋住燭光手指輕輕銜在口中在脆薄的寂靜里做半明半昧的夢。顧城（1956-1993）顧城1956年生于北京，是最年輕的朦朧詩人.1969年隨父下放山東東北農(nóng)場，1974年回北京。做過搬運(yùn)工、鋸木工、借調(diào)編輯等。文革期間開始詩歌寫作，1973年開始學(xué)畫，并進(jìn)入社會性作品寫作階段，1974年起于《北京文藝》、《山東文藝》、《少年文藝》等報(bào)刊零星發(fā)表作品。1977年起重新進(jìn)入純凈寫作，在《蒲公英》小報(bào)發(fā)表詩作后在詩歌界引起強(qiáng)烈反響和巨大爭論，并成朦朧詩派的主要代表。1980年初所在單位解體，失去工作，從此過漂游生活。1985年加入中國作家協(xié)會。1987年應(yīng)邀出訪歐美進(jìn)行文化交流、講學(xué)活動。1988年赴新西蘭，講授中國古典文學(xué)，被聘為奧克蘭大學(xué)亞語系研究員。后辭職隱居激流島。顧城他最著名的詩歌作品有《一代人》、《我是一個(gè)任性的孩子》?！兑淮恕分挥卸潭虄尚校汉谝菇o了我黑色的眼睛，/我卻用它尋找光明。但它作為對文革歲月的隱喻成了被廣泛引用的朦朧詩的警句。顧城詩歌最突出的特點(diǎn)是以孩子的眼光、感覺和語言創(chuàng)造一個(gè)與城市、與世俗社會對立的未經(jīng)污染的世界，舒婷因此稱他為童話詩人。1987年以后，顧城旅居國外，其中大部分時(shí)間生活在新西蘭的激流島。1993年，顧城殺害了妻子謝燁然后自殺，留下了一部自傳體長篇小說《英兒》和一些詩作。遠(yuǎn)和近你一會兒看我一會兒看云我覺得你看我時(shí)很遠(yuǎn)你看云時(shí)很近鳥兒在疾風(fēng)中少年去撿拾葡萄藤因幻想而延伸的觸絲海浪因退縮而聳起的背脊結(jié)束一瞬間崩坍停止了，江邊高壘著巨人的頭顱。戴孝的帆船，緩緩走過，展開了暗黃的尸布。多少秀美的綠樹，被痛苦扭彎了身軀，在把勇士哭撫殘缺的月亮，被上帝藏進(jìn)濃霧，一切已經(jīng)結(jié)束顧城詩歌的基本主題是反思苦難、表達(dá)對理想的尋覓，追尋一種夢幻般的純美境界，由于特定的時(shí)代和經(jīng)歷，他的尋覓往往伴隨著憂傷。如成名作《一代人》，《我是一個(gè)任性的孩子》。顧城的詩歌注重意象的營造，他的意象新奇，伴隨著自己的生命體驗(yàn)。后新潮詩(新生代詩)后新詩潮涌現(xiàn)出了一大批年輕的詩人，但能持續(xù)產(chǎn)生影響的主要有《他們》的創(chuàng)辦人韓東和于堅(jiān)。于堅(jiān)的代表作有《尚義街6號》、《感謝父親》和《0檔案》，其特點(diǎn)在于堅(jiān)持用口語寫作，關(guān)注日常生活和世俗化，反價(jià)值，反崇高，反英雄。90年代以后，于堅(jiān)除詩歌創(chuàng)作之外，其隨筆也有一定的影響。韓東曾提出過著名的詩學(xué)命題詩到語言為止，旨在反對朦朧詩人所扮演的歷史真理代言人的角色以及他們強(qiáng)烈的社會意識。他最著名的作品是《有關(guān)大雁塔》，這首詩常常被拿來與朦朧詩代表人物楊煉的《大雁塔》進(jìn)行對比以體現(xiàn)朦朧詩和后新潮詩意的不同。楊煉的大雁塔作為一個(gè)思想者承擔(dān)了民族的悲劇，感覺著歷史的痛苦，充滿了英雄式的莊嚴(yán)和強(qiáng)烈的史詩意識。韓東則說，有關(guān)大雁塔/我們又能知道什么/我們爬上去/看看四周的風(fēng)景/然后再下來，暗藏著對英雄主義的反諷。反英雄、反崇高、世俗化；反意象、反深度、平面化體現(xiàn)出顛覆和解構(gòu)的的意圖。楊煉的《大雁塔》和傳統(tǒng)的抒情詩有著共同的美感，但同時(shí)也能蘊(yùn)含許多關(guān)于祖國文化、歷史及人性情感的理性哲思，以大雁塔的自我經(jīng)歷作為寫作主線，以極為人性化的情感體驗(yàn)折射中國的傳統(tǒng)歷史和文化淵源。而韓東的《有關(guān)大雁塔》則比較口語化，屬于口語詩歌的代表，沒有比喻，擬人等辭格，只是一種敘述，也是一種反詩化的詩歌，韓東的《有關(guān)大雁塔》，滿腔的激情還原為生命的散淡，對陽光下的大雁塔、作為中華文明見證者的大雁塔，不再有崇敬之心，有的只是失去激動的冷視與茫然，反詩化的特點(diǎn)突出，是一篇不錯的后現(xiàn)代詩歌代表作品。。后新詩潮中有一個(gè)比較重要的詩歌現(xiàn)象即女性主義詩歌，其代表作家作品有翟永明組詩《女人》、《靜安莊》、《人生在世》，伊蕾組詩《獨(dú)身女人的臥室》、《黃果樹大瀑布》、《羅曼司》，唐亞平組詩《黑色沙漠》等。這一詩歌現(xiàn)象構(gòu)成對張潔、舒婷等女作家創(chuàng)作的突破和超越，使女作家的寫作抑或女性題材的寫作真正成為女性主義的寫作，并為后來的女性主義小說的出現(xiàn)鋪平了道路。有關(guān)大雁塔我們又能知道些什么有很多人從遠(yuǎn)方趕來為了爬上去做一次英雄也有的還來做第二次或者更多那些不得意的人們那些發(fā)福的人們統(tǒng)統(tǒng)爬上去做一做英雄然后下來走進(jìn)這條大街轉(zhuǎn)眼不見了也有有種的往下跳在臺階上開一朵紅花那就真的成了英雄當(dāng)代英雄有關(guān)大雁塔我們又能知道什么我們爬上去看看四周的風(fēng)景然后再下來伊蕾獨(dú)身女人的臥室1．鏡子的魔術(shù)你猜我認(rèn)識的是誰她是一個(gè)，又是許多個(gè)在各個(gè)方向突然出現(xiàn)又瞬間消失她目光直視沒有幸福的痕跡她自言自語，沒有聲音她肌肉健美，沒有熱氣她是立體，又是平面她給你什么你也無法接受她不能屬于任何人--她就是鏡子中的我整個(gè)世界除以二剩下的一個(gè)單數(shù)一個(gè)自由運(yùn)動的獨(dú)立的單子一個(gè)具有創(chuàng)造力的精神實(shí)體--她就是鏡子中的我我的木框鏡子就在床頭它一天做一百次這樣的魔術(shù)你不來與我同居2．土耳其浴室這小屋裸體的素描太多一個(gè)男同胞偶然推門高叫土耳其浴室他不知道在夏天我緊鎖房門我是這浴室名副其實(shí)的顧客顧影自憐--四肢很長，身材窈窕臀部緊湊，肩膀斜削碗狀的乳房輕輕顫動每一塊肌肉都充滿激情我是我自己的模特我創(chuàng)造了藝術(shù)，藝術(shù)創(chuàng)造了我床上堆滿了畫冊襪子和短褲在桌子上玻璃瓶里迎春花枯萎了地上亂開著暗淡的金黃軟墊和靠背四面都是每個(gè)角落都可以安然入睡你不來與我同居3．窗簾的秘密白天我總是拉著窗簾以便想象陽光下的罪惡或者進(jìn)入感情王國心理空前安全心理空前自由然后幽靈一樣的靈感紛紛出籠我結(jié)交他們達(dá)到快感高潮新生兒立即出世智力空前良好如果需要幸福我就拉上窗簾痛苦立即變成享受如果我想自殺我就拉上窗簾生存欲望油然而生拉上窗簾聽一段交響曲愛情就充滿各個(gè)角落你不來與我同居4．自畫像所有的照片都把我丑化我在自畫像上表達(dá)理想我把十二種油彩合在一起我給它起名叫P色我最喜歡神秘的頭發(fā)蓬松的劉海像我侄女整個(gè)臉部我只畫了眉毛敬祝我像眉毛一樣一輩子長不大眉毛真?zhèn)ゴ蟪錆M了哲學(xué)既不認(rèn)為是，也不認(rèn)為非既不光榮，也不可恥既不貞潔，也不淫穢我把自畫像掛在低矮的墻壁每日朝見這唯一偶像你不來與我同居當(dāng)代戲劇解放后至新時(shí)期，戲劇與其它文學(xué)體裁一樣，受政治的控制，以表達(dá)意識形態(tài)為旨?xì)w，如5、60年代基調(diào)仍然是歌頌，如老舍的《龍須溝》、《茶館》等。有極少的諷刺性作品。主要題材是農(nóng)村和革命歷史題材。（一）、戲劇題材的突破文革之后，戲劇創(chuàng)作最初是在題材的突破與主題的開掘方面取得進(jìn)展。金振家等的《楓葉紅了的時(shí)候》、蘇叔陽的《丹心譜》、宗福先的《于無聲處》等作品揭示了傷痕，批判了四人幫。白樺的《曙光》、丁一三的《陳毅出山》、沙葉新的《陳毅市長》等作品塑造了老一代無產(chǎn)階級革命家的藝術(shù)形象。崔德志的《報(bào)春花》、沙葉新的《假如我是真的》等作品則屬于引起廣泛注意的社會問題劇的代表。（二）探索戲劇(實(shí)驗(yàn)戲劇)80年代戲劇創(chuàng)作最引人注目的是探索戲劇。所謂探索戲劇指的是在內(nèi)容上重在表現(xiàn)人的靈魂，人的內(nèi)心世界的復(fù)雜性和豐富性，并努力開拓戲劇表現(xiàn)人類生活的多種可能性，觀念上體現(xiàn)出反思、批判和現(xiàn)代意識；在藝術(shù)觀念上改變了易卜生斯坦尼斯拉夫斯基模式，接受了布萊希特、梅蘭芳戲劇觀念影響的戲劇作品,寫實(shí)與寫意并存，象征、荒誕、意識流等手法，打破第四堵墻、多種時(shí)空。代表作有馬中駿等人的《屋外有熱流》、沙葉新《孔子.耶穌.披頭士列儂》、高行健等人的《絕對信號》、劉樹綱《一個(gè)死者對生者的訪問》、陶駿等人的《魔方》、魏明侖的《潘金蓮》、錦云的《狗兒爺涅槃》、陳子度、楊健、朱曉平的《桑樹坪紀(jì)事》等等。高行健探索戲劇影響最大的作者是高行健。高行健生于1940年，江蘇泰州人，1962年畢業(yè)于北京外國語學(xué)院法語系，1978年開始文學(xué)創(chuàng)作，主要作品有中篇小說集《有只鴿子叫紅唇兒》、理論著作《現(xiàn)代小說技巧初探》、《現(xiàn)代戲劇手段初探》、《對一種現(xiàn)代戲劇的追求》和戲劇作品集《高行健戲劇集》。高行健的戲劇代表作有《絕對信號》、《車站》、《野人》。小說《靈山》《一個(gè)人的圣經(jīng)》等。2000年，高行健獲諾貝爾文學(xué)獎。瑞典文學(xué)院對高行健作如下評價(jià)：具普遍價(jià)值、刻骨銘心的洞察力和語言的豐富機(jī)智，為中文小說藝術(shù)和戲劇開辟了新的道路。1982年發(fā)表、并且在北京人民藝術(shù)劇院以小劇場的形式演出的《絕對信號》是高行健第一部重要的戲劇作品，也是當(dāng)時(shí)震動首都舞臺并使之發(fā)生傾斜的最有力的信號。該劇只有五個(gè)人物，事件也很簡單。它通過發(fā)生在一列貨車上的一個(gè)故事，討論的是青年人如何選擇自己的人生態(tài)度和價(jià)值原則的主題。劇本雖以車匪脅迫黑子作案為情節(jié)線索，卻側(cè)重描寫了人物的心理變化，刻畫出生活的境遇給青年人造成的苦悶以及他們在愛情、友誼、權(quán)利、職責(zé)等觀念面前的思索。劇中人物內(nèi)心活動十分復(fù)雜、激烈，既有自我審視又有互相的探索。為了深入揭示和外化人物的心理活動，作者運(yùn)用回憶、想象等手法，讓現(xiàn)實(shí)時(shí)空與心理時(shí)空相互交替、轉(zhuǎn)換，并運(yùn)用了內(nèi)心的話的手法，在強(qiáng)調(diào)與運(yùn)用戲劇藝術(shù)假定性上做了有益的嘗試。《絕對信號》打破了話劇現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的時(shí)間結(jié)構(gòu)，不單單依循傳統(tǒng)戲劇的現(xiàn)在進(jìn)行式的客觀時(shí)序，即在通常情況下，戲劇總是會按照時(shí)間順序來展現(xiàn)正在發(fā)生的事件，不僅展示正在車廂中發(fā)生的事，而且展示人物回憶或想象的事，形成了現(xiàn)實(shí)、回憶和想象三個(gè)時(shí)空層次的交疊，使實(shí)際上沒有發(fā)生的事件也在舞臺上得到展現(xiàn)在舞臺上。如黑子在車上與蜜蜂重逢后，舞臺上經(jīng)過光影和音響的變化而把時(shí)間拉回到過去，演出了他與蜜蜂的相愛、迫于生存的煩惱和他被車匪拉攏、慫恿的心理變化；又如當(dāng)列車三次經(jīng)過隧道時(shí)，舞臺全部變暗，只用追光打在人物的臉上，分別展示了黑子、蜜蜂和小號想象的情景，使三個(gè)人之間的內(nèi)心矛盾和盜車之前的緊張心態(tài)得到有力度的刻畫。戲劇觀念上，它打破了演員與觀眾不能直接交流的第四堵墻，要求演員與觀眾交流，甚至走到觀眾中去，成為我國當(dāng)代小劇場運(yùn)動的發(fā)端?！盾囌尽访枋隽艘蝗涸诘却泻膿p生命的人，他們怨天尤人，無所事事，懷了各自的目的在車站等車，可整整等了十年，才發(fā)現(xiàn)這是個(gè)廢站。唯有一個(gè)沉默的人在沉默中思考，最后選擇了行動的方向。批判和荒誕意識、象征、多聲部、第四堵墻。這個(gè)劇作明顯受了貝克特荒誕劇《等待戈多》的啟示。以生態(tài)保護(hù)為主題的《野人》是高行健比較成熟的話劇，作品以一位生態(tài)學(xué)家在湖北神農(nóng)架的見聞為線索，以關(guān)于野人是否存在的問題為矛盾沖突的焦點(diǎn)，展示出人們或?yàn)榱私?jīng)濟(jì)利益或?yàn)榱诵侣勑?yīng)去關(guān)注神農(nóng)架，使原始自然受到毀滅性的破壞。在藝術(shù)上，《野人》不僅運(yùn)用了現(xiàn)代派戲劇的荒誕、夸張、象征的手法，而且借鑒了中國古代戲曲的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，融歌、舞、面具、啞劇、魔術(shù)于一體，豐富了話劇的表現(xiàn)力。17年散文三大家的模式50年代末60年代初抒情散文的成熟是與三大散文家及其散文創(chuàng)作的成熟聯(lián)系在一起的。楊朔、劉白羽、秦牧是十七年間影響最大、成就最高、審美意識最具有時(shí)代性的散文三大家。作為中國當(dāng)代散文的經(jīng)典作家，他們的散文形成了與他們的個(gè)性才能相吻合的審美模式，對一代中國讀者產(chǎn)生了深刻的影響，堪稱十七年散文創(chuàng)作的典范當(dāng)代散文17年散文楊朔楊朔散文被人們稱作詩化散文。首先表現(xiàn)為詩的意境，將客觀的景和物與主觀的情和理融為一體，情景交融、物我一體。其次是詩的結(jié)構(gòu)，迂回周旋，曲徑通幽，水到渠成，常使用欲揚(yáng)先抑、開頭設(shè)懸念，卒章顯其志等手法，注意起承轉(zhuǎn)合，尤其重視轉(zhuǎn)彎藝術(shù)。三是詩的語言，強(qiáng)調(diào)語言的詩意、詩味、詩蘊(yùn)，楊朔散文還有明顯的小說化、通訊化的痕跡：注意人物形象的塑造，重視場景描寫和對話描寫，追求寫作題材的時(shí)效性，淡化作者的主體性等。當(dāng)代散文17年散文劉白羽劉白羽的創(chuàng)作風(fēng)格是奔放雄壯。喜歡以華麗、雄辯、鋪張的詞句描寫巍峨的高山、雄渾的大海、噴薄的日出、不滅的燈火，進(jìn)而表達(dá)他對時(shí)代精神的理解，追求所謂激流勇進(jìn)之美?！堕L江三日》以雄健的筆調(diào)對長江尤其是長江三峽作了精彩的描繪，升華出我覺得這是我所經(jīng)歷的大時(shí)代突然一下集中地體現(xiàn)在這奔騰的長江之上的感悟；同時(shí)將三天的江上旅程也作了升華，是的，我們的全部生活不就是這樣戰(zhàn)斗、航行、穿過黑夜走向黎明的嗎？與楊朔追求構(gòu)思的精巧委婉相反，劉白羽追求的是宏大的氣魄和雄辯的豪情當(dāng)代散文17年散文秦牧秦牧散文有三性。一是思想性。思想性主要表現(xiàn)為秦牧散文有一個(gè)很重要的創(chuàng)作動機(jī)，即說理，他的散文往往是為了說明某個(gè)道理而創(chuàng)作的。二是知識性。人們將秦牧散文譽(yù)為小百科全書，他談天說地，道古論今，描繪山川，辨析名物，包含了大量的知識。三是趣味性。秦牧散文在傳達(dá)思想、講授知識的時(shí)候，并非采取說教灌輸?shù)淖藨B(tài)，而是采取娓娓道來、侃侃而談的方法，有一種引人入勝的力量。思想是秦牧散文的心，知識是其體，趣味是其形，三者的有機(jī)融合，使秦牧散文成為與楊朔、劉白羽三足鼎立的一種散文模式。形散神不散是對秦牧散文的簡明概括。17年散文三大家的局限楊朔、劉白羽、秦牧三位散文家的作品是十七年中國大陸散文的典范。他們從不同的路徑進(jìn)入了抒情散文的創(chuàng)作，以不同的個(gè)性才能為中國當(dāng)代抒情散文提供了富于當(dāng)時(shí)的時(shí)代色彩的審美規(guī)范。具體而言，楊朔是通過敘事抒情，著意于詩的精美蘊(yùn)藉；劉白羽是通過描寫抒情，落實(shí)為賦的華麗鋪張；秦牧是通過議論抒情，表現(xiàn)出雜文的從容隨意。當(dāng)然，散文三大家也有其深刻的時(shí)代局限，其共同處在于我的喪失。對此，劉錫慶有較精到的議論，即楊朔是一種自我置換，以普通勞動者置換自我的散文模式；劉白羽是一種自我膨脹，小我膨脹為大我的散文模式；秦牧是一種自我替代，即以知識替代自我的散文模式。新時(shí)期散文新時(shí)期散文創(chuàng)作復(fù)興于挽悼散文。挽悼散文主要繁榮于70年代后期，其內(nèi)容主要是憶悼在文革中遭受迫害的領(lǐng)袖、師長和親友。代表作品有巴金的《懷念蕭珊》、孫犁的《遠(yuǎn)的懷念》、秦牧的《深情注視壁上人》、丁寧的《幽燕詩魂》、黃宗英的《星》、陶斯亮的《一封終于發(fā)出的信》等。惋悼散文恢復(fù)了散文的真情實(shí)感，重建了散文的抒情品格，改變了專業(yè)散文家的散文創(chuàng)作格局，同時(shí)也突破了楊朔、劉白羽、秦牧散文三大家的散文審美模式，為新時(shí)期散文創(chuàng)作的進(jìn)一步發(fā)展作了良好的鋪墊。新時(shí)期產(chǎn)生了較大影響的散文創(chuàng)作主要有這樣幾種類型。一是老作家的散文。代表人物有巴金、孫犁、冰心、楊絳等人。老作家的散文有一個(gè)共同處，就是語言文化功底深厚，它使人們意識到散文不僅是靈感的即興發(fā)揮，更是文化的深厚積淀，使人們意識到散文寫作蘊(yùn)藏著深刻的文化承傳和人格修養(yǎng)。二是學(xué)者散文，代表人物有張中行、金克木、季羨林、余秋雨、李輝等。學(xué)者散文改變了專業(yè)散文家獨(dú)步散文文壇的局面，它使人們意識到散文不僅需要生活體驗(yàn)和形式技巧，而且需要學(xué)問、學(xué)理、學(xué)養(yǎng)的支撐，需要思想的營養(yǎng)。三是小說家的散文，代表人物有賈平凹、張承志、史鐵生、汪曾祺、宗璞、張潔、張抗抗等。小說家給散文帶來了更豐富的敘述成份，散文的表現(xiàn)手法也因此更加多樣，散文的可讀性也得到加強(qiáng)。四是詩人的散文，代表人物有邵燕祥、舒婷、周濤、于堅(jiān)等。詩人散文在情感的濃度、意象的密度、語言的美感度方面顯示出特色。五是散文家的散文，代表人物有唐敏、葉夢、劉亮程等，散文家的散文在情感體驗(yàn)、文體實(shí)驗(yàn)均表現(xiàn)了充滿活力的探索意識。巴金文化散文（學(xué)者散文）余秋雨：戲劇理論家，1946年生于浙江余姚，畢業(yè)并任教于上海戲劇學(xué)院，在戲劇學(xué)領(lǐng)域有較高的造詣。90年代開始在《收獲》開設(shè)《文化苦旅》、《山居筆記》兩個(gè)專欄，在文壇產(chǎn)生很大影響，引起了文化散文、學(xué)者散文、大散文等一系列散文名稱的流行。《文化苦旅》、《山居筆記》出版后成為名重一時(shí)，紙貴洛陽的暢銷書?！讹L(fēng)雨天一閣》、《道士塔》、《西湖夢》、《蘇東坡突圍》、《千年庭院》也成為各種選本收錄的名篇。在中國當(dāng)代文學(xué)史上，余秋雨的散文猶如異軍突起，對多年來業(yè)已形成的散文規(guī)范形成強(qiáng)有力的突破。對此，小說家王安憶的評價(jià)頗為中肯，她認(rèn)為余秋雨的《文化苦旅》不避嫌疑地讓散文這種日漸輕俏的文體承載起一些比較重大的心靈情節(jié)。具體地說，余秋雨對中國當(dāng)代散文美學(xué)規(guī)范的突破主要表現(xiàn)為這樣幾點(diǎn)：一是視角的突破，傳統(tǒng)散文多呈現(xiàn)出意識形態(tài)視角，余秋雨散文則呈現(xiàn)出文化視角；二是選材的突破，通常散文多以現(xiàn)實(shí)生活為素材，余秋雨的散文則以文化史材料為素材；第三點(diǎn)最為重要，即散文觀念的突破，傳統(tǒng)散文在選材上習(xí)慣選取零散材料，表達(dá)片斷感受，認(rèn)為散文是小品，是小擺設(shè)，呈小篇幅，至多不過以小見大，余秋雨的散文選取完整材料，表現(xiàn)重大主題，呈現(xiàn)大篇幅，以寫論文的學(xué)術(shù)準(zhǔn)備和學(xué)術(shù)動機(jī)去寫散文，用牛刀殺雞，使散文終于從小擺設(shè)的格局中脫穎而出。17年小說一般認(rèn)為從五四以來中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展，在眾多的文學(xué)大師的努力下，中國小說的美學(xué)水平已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)高的程度。在魯迅、茅盾、郁達(dá)夫、沈從文、巴金、葉紹鈞、錢鐘書等人的筆下，小說的藝術(shù)表現(xiàn)獲得了極大的開拓。但是建國以后十七年的小說創(chuàng)作由于受到左傾文藝路線的干擾和作家自身藝術(shù)修養(yǎng)的限制。使得十七年的小說創(chuàng)作存在著很大的缺限。有的認(rèn)為十七年小說創(chuàng)作，絕大多數(shù)作品都是左傾文藝路線孕育出的貧血兒，稱不平嚴(yán)格意義上的文學(xué)作品，僅僅是20世紀(jì)40年代解放區(qū)那種為政治服務(wù)的文學(xué)的繼續(xù)發(fā)展。盡管這些作品反映了當(dāng)時(shí)的社會現(xiàn)實(shí)，但無不打上左傾教條主義的烙印。17年小說革命歷史題材：指路、歌頌，楊沫《青春之歌》王愿堅(jiān)《黨費(fèi)》、茹志娟《百合花》農(nóng)村題材：指路、歌頌，李準(zhǔn)《不能走那條路》柳青《創(chuàng)業(yè)史》干預(yù)生活小說：王蒙《組織部新來的年輕人》鄧友梅《在懸崖上》路翎《洼地上的戰(zhàn)役》新時(shí)期小說1977年以后，隨著新時(shí)期政治文化的迅速變化，當(dāng)代小說與時(shí)共進(jìn)，迅速走出文革小說的模式，出現(xiàn)了傷痕小說、反思小說和改革小說、尋根小說、新潮（現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義）等多種重要的小說潮流。傷痕小說指的是1977年開始出現(xiàn)的以文革時(shí)期社會生活為題材的小說，其主旨在于展示極左思潮對同一時(shí)期的中國人身心所造成的摧殘。這一小說現(xiàn)象因1978年8月11日《文匯報(bào)》發(fā)表上海復(fù)旦大學(xué)中文系學(xué)生盧新華的短篇小說《傷痕》而命名，1977年11月《人民文學(xué)》發(fā)表的劉心武的《班主任》則是這一小說現(xiàn)象的開山之作。除此之外，傷痕小說的代表作還有王亞平的《神圣的使命》、孔捷生的《在小河那邊》、鄭義的《楓》、陳國凱的《代價(jià)》《我該怎么辦？》、莫應(yīng)豐的《將軍吟》等。盧新華的《傷痕》則通過知識青年王曉華在主流意識形態(tài)的影響下與叛徒母親決裂但仍然無法被主流意識形態(tài)真正接受的故事，反映了血統(tǒng)論思想對兩代人身心造成的巨大創(chuàng)傷，作品不僅表達(dá)了傷痕主題，而且對當(dāng)時(shí)文學(xué)界的幾大禁區(qū)如悲劇、愛情和人性問題進(jìn)行了有力的突破劉心武《班主任》其重要價(jià)值在于通過塑造謝惠敏和宋寶琦這兩個(gè)人物形象，從內(nèi)與外兩個(gè)層面揭露了文化專制政策對青少年的毒害，從而發(fā)出了救救被四人幫坑害了的孩子的呼聲。謝惠敏是新時(shí)期文學(xué)中第一個(gè)典型人物，劉心武則成為第一個(gè)批判性地觸及文化大革命的不良后果的作家。反思小說反思小說指的是1979年開始出現(xiàn)的對中國20世紀(jì)50年代中期至文革結(jié)束20年的社會歷史進(jìn)程進(jìn)行回顧和反省的小說。反思小說是傷痕小說的延續(xù)和深化。它不僅展示了極左思潮對中國社會和中國人的巨大危害，而且努力探討極左思潮得以實(shí)行的社會歷史根源。其反思的視角分為兩個(gè)層面，其一是反思建國以來極左思潮的歷史教訓(xùn)，主要圍繞幾大歷史事件如大躍進(jìn)、反右、文革等進(jìn)行，可稱為社會反思，如茹志鵑的《剪輯錯了的故事》、高曉聲的《李順大造屋》、魯彥周的《天云山傳奇》、張一弓的《犯人李銅鐘的故事》和古華的長篇小說《芙蓉鎮(zhèn)》、李國文的長篇小說《冬天里的春天》等；其二是反思在這歷次社會運(yùn)動中個(gè)人自我對歷史應(yīng)付的責(zé)任，對個(gè)人自我的思想性格素質(zhì)進(jìn)行思考，可稱為個(gè)人反思，如王蒙的《布禮》、《蝴蝶》，王安憶的《流逝》、《命運(yùn)交響曲》，韋君宜的《洗禮》等?！都糨嬪e了的故事》茹志鵑的《剪輯錯了的故事》發(fā)表于《人民文學(xué)》1979年第2期，以電影蒙太奇的手法來結(jié)構(gòu)人物的內(nèi)心活動，通過砍樹運(yùn)柴草和砍樹種麥子兩個(gè)事件展示40年代和50年代干部和群眾關(guān)系的變異，以50年代干群關(guān)系疏離的事實(shí)表達(dá)了對極左思潮的思考。改革小說改革小說指的是反映1978年以來中國社會所進(jìn)行的政治經(jīng)濟(jì)改革的小說創(chuàng)作，其濫觴之作是蔣子龍的發(fā)表于1979年第7期《人民文學(xué)》的《喬廠長上任記》。此外，柯云路的《三千萬》、《新星》，張潔的《沉重的翅膀》，張賢亮的《男人的風(fēng)格》，李國文的《花園街五號》，張煒的《一潭清水》，王潤滋的《魯班的子孫》以及賈平凹的《臘月正月》、《雞窩洼的人家》等都是極負(fù)盛名的改革小說。如果說傷痕小說、反思小說屬于回顧歷史的小說，那么，改革文學(xué)則屬于直面現(xiàn)實(shí)的文學(xué)。極左路線把中國社會引向了國民經(jīng)濟(jì)瀕臨崩潰的死胡同，改革開放路線則努力把中國社會引向解放生產(chǎn)力的光明大道。正像社會生活中的改革不斷走向深化一樣，改革小說也呈現(xiàn)出不斷深化的趨勢。蔣子龍的小說主要著眼于某個(gè)企業(yè)內(nèi)部經(jīng)營管理的改革問題，這是中國發(fā)展國民經(jīng)濟(jì)首先面臨的問題；柯云路、張潔、張賢亮的小說則把視野擴(kuò)大到整個(gè)地區(qū)或高層決策領(lǐng)域，因?yàn)楦母镆坏┻M(jìn)行，必然牽一發(fā)動全身，整企圖家體制就被納入作家的思考范圍；賈平凹、張煒的小說更把思考重心從社會歷史層面轉(zhuǎn)移到人物心理層面，因?yàn)楦母镆坏┥钊?，就不僅涉及體制問題，更會涉及觀念問題。改革小說現(xiàn)實(shí)如影隨形，逐漸走向深入。歸來者的小說放逐與歸來20世紀(jì)50年代的反右運(yùn)動是一場專門針對知識分子的政治運(yùn)動。據(jù)統(tǒng)計(jì)，當(dāng)時(shí)中國能稱得上是知識分子的大約有500萬人。最后被劃成右派的大約55萬人。一大批著名的知識分子獲得了此項(xiàng)殊榮：政治學(xué)家章伯鈞、羅隆基、新聞學(xué)家儲安平、徐鑄成、科學(xué)家錢偉長、社會學(xué)家潘光旦、費(fèi)孝通、法學(xué)家錢端升、文藝學(xué)家黃藥眠、馮雪峰。文藝界是右派較多的地方，一大批詩人、小說家、雜文家和戲劇家成了右派。王蒙、劉紹棠、李國文、鄧友梅、從維熙、張弦、高曉聲、梅汝愷、阿章、張賢亮、林希、柳溪、丁玲、蕭軍、秦兆陽、白朗、白樺、汪曾祺、蕭也牧、王智量、施蟄存、許杰等都是有過右派經(jīng)歷的小說家。有些作家雖然不是右派，但也因?yàn)楦鞣N運(yùn)動的沖擊，失去了寫作的機(jī)會，如路翎、陸文夫等等。新時(shí)期以來，這些作家作品紛紛得到平反。作品被重新出版命名為重放的鮮花，作者多重新開始文學(xué)創(chuàng)作，成為文壇上一個(gè)為人矚目的以王蒙、張賢亮、李國文、劉紹棠、張弦、高曉聲、陸文夫、方之、鄧友梅、從維熙為代表的歸來者小說家群。高曉聲有過這樣的說法，在中國20世紀(jì)文學(xué)史上，最了解中國農(nóng)民的作家有三個(gè)，他們是魯迅、趙樹理和高曉聲。魯迅寫的是20世紀(jì)初期的中國農(nóng)民，趙樹理寫的是20世紀(jì)中期的中國農(nóng)民，高曉聲寫的是20世紀(jì)后期的中國農(nóng)民。高曉聲對魯迅精神遺產(chǎn)的繼承表現(xiàn)為他對中國農(nóng)民物質(zhì)貧困和精神愚昧的深刻體察，準(zhǔn)確而又深刻地寫出了中國農(nóng)民的生態(tài)和心態(tài)，在創(chuàng)作內(nèi)涵方面他被認(rèn)為延續(xù)了魯迅關(guān)于中國國民性問題的思考。高曉聲對趙樹理精神遺產(chǎn)的繼承表現(xiàn)在他對中國農(nóng)村民間文化的豐富積累，對中國農(nóng)民審美心理有著準(zhǔn)確的把握。高曉聲的作品也不算很多，迄今為止，他最重要的作品有陳奐生系列小說、《李順大造屋》、《覓》以及《錢包》、《魚釣》等。在這些作品中，高曉聲關(guān)注的往往是中國農(nóng)民最基本的問題，諸如吃飯（《漏斗戶主》）、住房（《李順大造屋》）以及最簡單的精神需求（《陳奐生上城》）等。王蒙《春之聲》王蒙1934年生于北京，祖籍河北南皮。1948年加入中國共產(chǎn)黨，1957年被劃成右派。1962年曾到北京師范學(xué)校講授現(xiàn)代文學(xué)。1963年舉家赴新疆伊犁地區(qū)工作生活。1973年起先后在新疆維吾爾自治區(qū)文化局、文聯(lián)工作。1978年調(diào)回北京。1983年至1986年任《人民文學(xué)》主編，1985年當(dāng)選中共中央委員，1986年任中國作協(xié)副主席，同年六月任文化部部長，1990年卸任。1980年前后，他發(fā)表了《蝴蝶》、《布禮》這兩個(gè)著名的中篇小說，成為反思小說的代表作。之后20多年，他的創(chuàng)作始終延續(xù)著反思的主題。最重要的作品是長篇小說《活動變?nèi)诵巍泛图竟?jié)四部曲（包括《戀愛的季節(jié)》、《失態(tài)的季節(jié)》、《躊躇的季節(jié)》和《狂歡的季節(jié)》四部系列長篇小說）?！洞褐暋肥切聲r(shí)期最早的意識流小說之一。但是它只是吸收了西方的意識流小說的手法，內(nèi)涵上并不相同。西方意識流小說多表現(xiàn)人的非理性和潛意識?！洞褐暋愤€運(yùn)用了象征的手法，如圓舞曲、火車頭等。尋根小說20世紀(jì)八十年代中期，中國文壇上興起了一股文化尋根的熱潮，作家們開始致力于對傳統(tǒng)意識、民族文化心理的挖掘，他們的創(chuàng)作被稱為尋根文學(xué)。1985年韓少功率先在一篇綱領(lǐng)性的論文《文學(xué)的根》中聲明：文學(xué)有根，文學(xué)之根應(yīng)深植于民族傳統(tǒng)的文化土壤中，他提出應(yīng)該在立足現(xiàn)實(shí)的同時(shí)又對現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行超越，去揭示一些決定民族發(fā)展和人類生存的迷。在這樣的理論之下作家開始進(jìn)行創(chuàng)作，理論界便將他們稱之為尋根派。儒家文化和道家文化的認(rèn)同，比如賈平凹商州系列，高揚(yáng)秦漢雄風(fēng)，王安憶的《小鮑莊》對仁學(xué)思想的闡釋，阿城的《棋王》放射出道家文化的風(fēng)流神韻，李杭育的葛川江系列的吳越文化，韓少功的楚文化儒思想《爸爸爸》。尋根文學(xué)是第一次自覺的浪漫主義的完成式。自然是浪漫主義文學(xué)的三大問題(自然、生命、傳統(tǒng))之一?；氐阶匀怀闪死寺髁x文學(xué)的一個(gè)口號和標(biāo)志。許多尋根文學(xué)作家都不斷返回，尋找個(gè)性自我，給自然注入靈性，在自然中看到上帝，在上帝中看到自然，完成了浪漫的叩問。比如農(nóng)裔城籍作家返回鄉(xiāng)土，如路遙、賈平凹、陳忠實(shí)、莫言等。又比如非主流作家返傳統(tǒng)，如汪曾棋、阿城、何立偉，返回道家文化，追求無為而治，淡泊人生。阿城《棋王》，通過王一生樸素?zé)o為的人生態(tài)度，流露出對道家文化的贊許。寫人物的吃，表達(dá)了對當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)的暗諷，也表達(dá)了一種樸素的唯物主義世界觀；王一生癡迷下棋，是對現(xiàn)實(shí)的逃避和超越。對待傳統(tǒng)文化，作家們態(tài)度不一，李杭育、阿城、汪曾祺矚目道家文化。王安憶歌頌儒家文化，韓少功則批判中國傳統(tǒng)文化（如《爸爸爸》）對拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義（如馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》）的模仿和借鑒。汪曾祺1920年出生，江蘇高郵人。1939年考入西南聯(lián)大中國文學(xué)系，成為沈從文的學(xué)生。在沈從文的習(xí)作課上，他寫了平生第一篇小說《燈下》，幾經(jīng)修改后成了后來的《異秉》。汪曾祺早期小說如《復(fù)仇》明顯受紀(jì)德、薩特、伍爾芙等人的影響，是中國現(xiàn)代文學(xué)中最早的意識流小說的代表。1981年汪曾祺在《雨花》發(fā)表小說《異秉》，同年又在《北京文學(xué)》發(fā)表《大淖記事》，影響很大。較重要的作品集有《汪曾祺短篇小說選》、《汪曾祺自選集》和《汪曾祺文集》。1997年5月，汪曾祺因病去世?！妒芙洹贰妒芙洹分v述的是一個(gè)小和尚和一個(gè)農(nóng)村少女初戀的故事。但實(shí)際上《受戒》講述了兩個(gè)故事：一個(gè)是明海受戒的故事。一個(gè)是明海犯禁的故事。兩個(gè)故事齊頭并進(jìn)，相反相成。受戒的故事包括象與理兩個(gè)層面：象的層面是受戒的禮儀程序，理的層面是受戒的形式內(nèi)涵。受戒既是成為和尚的儀式，同時(shí)意味著接受清規(guī)戒律的限制。小說表面講的是明海受戒，實(shí)際講的是明海與小英子的情感的發(fā)生與發(fā)展過程。明海犯禁的故事就是他與小英子的戀愛。小說敘述了兩個(gè)少年從情竇初開到情投意合再到情景交融的全過程。最初是情感的渾沌狀態(tài)，情不自禁卻渾然不覺。然后是情竇初開，當(dāng)明?？粗∮⒆拥哪_印產(chǎn)生異樣感覺。接著是你來我往情投意合。最后是在河中蘆葦蕩子中的情景交融。此前有恐懼心理的鋪墊。戀愛是受戒必須禁戒的情感行為。但明海卻犯禁破戒。他不僅情動于中，而且有所作為。他的和尚身份受戒之日，正是他情感行為破戒之時(shí)《受戒》是外佛內(nèi)道。講述的是佛的故事，表達(dá)的是道的理念。作品的主人公是明海和小英子，表現(xiàn)的是佛教文化濃郁的地區(qū)的生活，但左右人物命運(yùn)的是自然之手。自然之手使兩小無猜的少年成熟。佛教教義沒有讓明海覺悟，自然之道卻讓明海無師自通。藝術(shù)上，汪曾祺的小說體現(xiàn)出鮮明的散文化特征：情節(jié)性弱，結(jié)構(gòu)松散，舒放自由，他的小說多掌故、細(xì)節(jié)、風(fēng)俗，削弱了故事性。語言簡潔干凈，文白相間，截止而富有彈性。知青小說近兩千萬城鎮(zhèn)知識青年上山下鄉(xiāng)，生存空間的變異給他們帶來了獨(dú)特的人生體驗(yàn)。知青運(yùn)動是知青小說家獨(dú)有的經(jīng)歷，進(jìn)而也就成為知青小說家獨(dú)有的財(cái)富。知青小說家確實(shí)是中國20世紀(jì)最后20年文壇的佼佼者。張承志、王安憶、韓少功、馬原、劉恒、老鬼、陳村、盧新華、孔捷生、史鐵生、阿城、池莉、梁曉聲、楊顯惠、芒克、張辛欣、葉辛、王小波、張抗抗、鐵凝等無不是有過上山下鄉(xiāng)經(jīng)歷的知青小說家。在中國20世紀(jì)80年代的傷痕小說、反思小說、改革小說、尋根小說、先鋒小說和新寫實(shí)小說等一系列小說潮流中，知青作家無不扮演了弄潮兒的角色。而張承志的《黑駿馬》、《北方的河》，史鐵生的《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》，梁曉聲的《這是一片神奇的土地》、《今夜有暴風(fēng)雪》、《雪城》，孔捷生的《在小河那邊》、《南方的岸》、《大林莽》，葉辛的《蹉跎歲月》、《孽債》，竹林的《生活的路》，韓少功的《爸爸爸》、《馬橋詞典》，王小波的《黃金時(shí)代》等都是知青小說的代表作。現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義小說意識流小說是從反思小說探索中派生出來的一種小說現(xiàn)象，其代表作家作品有王蒙的《布禮》、《蝴蝶》，茹志鵑的《剪輯錯了的故事》，宗璞的《我是誰》，諶容的《人到中年》以及張辛欣的《在同一地平線上》、《我們這個(gè)年紀(jì)的夢》等。這些小說主要借鑒的是西方現(xiàn)代伍爾芙、喬伊斯為代表的意識流小說創(chuàng)作手法，以人物心理活動為主體，打破時(shí)空限制，以心理感覺模式進(jìn)行小說敘述。如《人到中年》把女主人公陸文婷半生的經(jīng)歷濃縮到一天的時(shí)間中敘述，以心理帶動事件，不同人物的視角聚焦在陸文婷一個(gè)人物身上，有效地增加了小說容量，使人物形象更為立體飽滿。這些所謂意識流小說多數(shù)只是在技巧層面借鑒西方意識流小說，其思考重心仍然是中國社會現(xiàn)實(shí)政治問題。也有極少數(shù)作品受到西方現(xiàn)代哲學(xué)思潮的影響。如宗璞的《我是誰》受到卡夫卡小說《變形記》的啟發(fā)，集中表現(xiàn)了女教員韋彌在嚴(yán)酷的人身摧殘和人格蹂躪中所產(chǎn)生的精神異化感。他從游斗會場身心交瘁地爬出來，陷入了深深的自我迷茫，不知道自已究竟是誰，從而揭示了知識分子在文革中遭受政治迫害和精神絞殺所導(dǎo)致的精神變異。新潮小說主要指1985年開始出現(xiàn)的以劉索拉《你別無選擇》和徐星《無主題變奏》為代表的小說現(xiàn)象，還包括陳村的《少男少女，一共七個(gè)》、陳建功的《鬈毛》、劉西鴻的《你不可改變我》、王朔的《橡皮人》等一批表現(xiàn)當(dāng)代城市青年精神生活的作品。新潮小說主要受到美國作家塞林格《麥田里的守望者》、赫勒《第二十二條軍規(guī)》等戰(zhàn)后小說的影響。這兩部小說主要表現(xiàn)戰(zhàn)后美國青年心態(tài)，具有明顯的反英雄傾向、荒誕意識和黑色幽默風(fēng)格，從而對文革后中國的青年作家的人生觀和文學(xué)觀產(chǎn)生了較大的影響。受這些作品的影響，新潮小說多以青年為主人公，寫出了當(dāng)代青年青春心理的騷動不安、個(gè)人意識的萌動以及因當(dāng)時(shí)社會現(xiàn)實(shí)而產(chǎn)生的荒誕意識和反叛情緒。在價(jià)值觀上，具有解構(gòu)和顛覆的傾向。在敘事形式上，新潮小說注重內(nèi)心體驗(yàn)，采用反諷語調(diào)，部分作品還表現(xiàn)出口語化傾向，為后來出現(xiàn)的王朔熱作了鋪墊。應(yīng)當(dāng)說，新潮小說在借鑒西方現(xiàn)代小說藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的道路上比意識流小說邁進(jìn)了一大步，它不僅重視技巧借鑒，而且在觀念意識上也受到西方現(xiàn)代小說的深刻影響。其后有馬原的《拉薩河女神》，之后馬原又發(fā)表了《岡底斯的誘惑》、《喜馬拉雅古歌》、《錯誤》、《虛構(gòu)》等小說。與此同時(shí)，莫言也以《透明的紅蘿卜》、《紅高粱》名震一時(shí)。此外，殘雪的《山上的小屋》、《蒼老的浮云》、《黃泥街》也在小說界引起關(guān)注。這些作家和洪峰、喬良、扎西達(dá)娃以及后來的孫甘露、北村、余華、蘇童、格非等構(gòu)成了先鋒小說家的強(qiáng)大陣容。新寫實(shí)小說1987年，以池莉的《煩惱人生》、方方的《風(fēng)景》、劉震云的《塔鋪》的出現(xiàn)為信號，一種被稱為新寫實(shí)小說的文學(xué)現(xiàn)象得以誕生。新寫實(shí)的新，是針對十七年到新時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義寫作傳統(tǒng)而言的；新寫實(shí)的寫實(shí)，是針對新時(shí)期的現(xiàn)代主義寫作傳統(tǒng)而言的，新寫實(shí)小說是新時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義小說、現(xiàn)代主義小說、尋根小說在各方面獲得突破后開拓出來的一個(gè)新的藝術(shù)空間。指的是以抽掉了啟蒙意識和主流意識形態(tài)觀念的寫實(shí)手法，對1949年以后中國人生存狀態(tài)進(jìn)行客觀敘述的小說。其代表作家作品有方方的《風(fēng)景》，池莉的《煩惱人生》、《不談愛情》、《太陽出世》?！赌闶且粭l河》，劉震云的《塔鋪》、《新兵連》、《單位》、《一地雞毛》，劉恒的《白渦》，余華的《活著》、《許三觀賣血記》，以及李曉的《機(jī)關(guān)軼事》，王朔的《浮出海面》、《玩主》，朱曉平的《桑樹坪紀(jì)事》，葉兆言的《艷歌》等。這批小說主要可以分為兩方面內(nèi)容。一種是以《風(fēng)景》為代表的建國以后的家庭生活史，一種是以《單位》、《煩惱人生》為代表的以體制內(nèi)生活為依托的日常生活。其特征是仍然以寫實(shí)為主要特征，但注重現(xiàn)實(shí)生活原生態(tài)的還原（生活流），直面現(xiàn)實(shí)與人生，但比傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)多了開放和包容，比如吸收了現(xiàn)代主義個(gè)流派的長處。在價(jià)值價(jià)值立場上，躲避崇高，認(rèn)同世俗，在情感態(tài)度上，追求零度敘述，不作價(jià)值判斷。池莉的小說池莉的《煩惱人生》是最早引起注意的新寫實(shí)小說，也是池莉的成名作。表現(xiàn)出新寫實(shí)小說的一些特點(diǎn)。其一，對庸?，F(xiàn)實(shí)的關(guān)注。其二，對小人物的關(guān)注。其三，世俗理想的凸現(xiàn)。劉震云的小說劉震云的《單位》也是新寫實(shí)小說的重要作品。有兩個(gè)特點(diǎn)。一是高度的典型性。作為一種體制內(nèi)生存空間，單位是當(dāng)代中國人安身立命之所在?？陀^陳述生活事實(shí)，寫出這種體制內(nèi)生存靈魂磨損的必然性，于是，體制的合理性不可避免地受到置疑。二是細(xì)膩的精神過程描寫，寫出了青年一代在單位這種體制內(nèi)生存空間理想銷蝕、認(rèn)同世俗、向權(quán)力妥協(xié)并形成一整套混世哲學(xué)的精神演變過程?！秵挝弧窞榇淼囊泽w制內(nèi)生活為題材的新寫實(shí)小說則寫出了當(dāng)代生活的平庸。并且，這種平庸不僅在日常生活本身，而且也包括日常生活中人們的精神?；蛟S，恰恰是那種想使人變得崇高的體制，適得其反地塑造出了平庸的人90年代以來文學(xué)的變化市場的影響世俗化的趣味網(wǎng)絡(luò)和大眾傳播的影響女性主義小說在中國當(dāng)代小說史上，陳染、林白是真正意義上的女性小說的開創(chuàng)者。她們的開創(chuàng)性主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是她們的小說對女性的性別意識、性別體驗(yàn)、性別情感有了專門的關(guān)注，這就與男性的性別意識劃清民界線；二是她們講述的是女性的私人生活，這種私人生活幾乎與社會無關(guān)，從而與社會小說劃清了界線，成就了一種個(gè)人化寫作；三是她們的小說多少受了西方當(dāng)代女性主義理論和女性文學(xué)創(chuàng)作的影響，表現(xiàn)了女性的性別獨(dú)立意識。此后女性主義與市場操作雜交而出的美女作家（衛(wèi)慧、棉棉、周潔茹等）,片面突出女性之性，而放逐了陳染、林白等人的精神追求。（用皮膚思考，用身體寫作）林白林白是一個(gè)專注于女性寫作的作家。她的小說寫女性的欲望、寫女性的性別的成長、寫女性的自戀。為此，她被認(rèn)為是中國女性主義文學(xué)的代表作家。長篇小說《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》寫的就是女主人公，生長在南方偏僻小城B鎮(zhèn)的多米的成長故事。小說中關(guān)于女性的性體驗(yàn)和身體感受的描寫引起過很大爭議（洪子誠《中國當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社1999年8月第一版）。小說從多米幼年時(shí)代的心理體驗(yàn)寫起，重點(diǎn)寫了多米插隊(duì)期間的成名欲望以及這種欲望的受挫，寫了多米大學(xué)時(shí)代孤獨(dú)壓抑的生活，寫了大學(xué)畢業(yè)以后與同性戀者南丹的交往、單身旅行途中的遭遇男性和初夜經(jīng)歷及一次如火如荼的失敗的愛情。在題材領(lǐng)域，林白開拓了一個(gè)巨大的寫作空間，即對女性自身身體的關(guān)注，可稱之為女性身體的寫作。就個(gè)人傾向而言，林白的小說喜歡以女性為主人公，男性在林白的筆下都呈現(xiàn)模糊的形象。林白《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》一共五個(gè)部分，四章加一個(gè)尾聲。第一章的標(biāo)題是《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》以多米的同性體驗(yàn)為主題。講述的是多米與女人的故事。與其說林白是在揭開女性心理，不如說林白是在探究女性心理。第二章的標(biāo)題是《飛翔與下墜》，是從多米的大學(xué)生活開始的。講述的是多米與事業(yè)的故事。第三章《隨意挑選的風(fēng)景》的主題是旅行。講述的是多米與男人的故事。旅行對多米而言有三方面意義。一是她接觸了許多男人。對于長期孤獨(dú)的多米這是一個(gè)直接認(rèn)識人、認(rèn)識男人、認(rèn)識人性的好機(jī)會。二是她登上了峨眉山金頂，她是把這次登山當(dāng)做她整個(gè)人生的隱喻的，從而有人生隱喻的意義。三是她直接領(lǐng)略了廣袤土地的風(fēng)俗民情、地域文化，為她的知識和經(jīng)驗(yàn)充實(shí)了寬度。第四章《傻瓜愛情》。主題是愛情，講述的是多米與愛情的故事。有過知青經(jīng)歷、大學(xué)時(shí)代以及在圖書館做一個(gè)職業(yè)女性經(jīng)歷的多米一直沒有過愛情經(jīng)驗(yàn)。后來她從圖書館調(diào)到了電影廠，在30歲的時(shí)候，迷上了導(dǎo)演N。私人化寫作自從弗洛伊德建立他的精神分析學(xué)說以來，心理成為文學(xué)作品特別關(guān)注的對象。但由于種種原因，個(gè)人的心理最后總是被強(qiáng)大的社會心理規(guī)范。具體到女性小說家的小說，最典型的也許是楊沫的《青春之歌》。小說涉及大量林道靜的心理活動，但這些心理活動無不擁有非常明確的社會存在的解釋。甚至在擇偶這樣一個(gè)非常私人的心理領(lǐng)域，林道靜也非常自然地將她對江華的選擇與對黨的選擇聯(lián)系到一起。然而，到了林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》，這種局面被打破了。并不是說這個(gè)小說沒有涉及社會。其實(shí)，就上面對小說的復(fù)述可以看出，這個(gè)小說是充滿了時(shí)代感的，近幾十年中國的社會文化變遷在小說中有相當(dāng)充分的展現(xiàn)。但是，作者始終將小說定位在一個(gè)人的戰(zhàn)爭的層面上。她的焦點(diǎn)始終瞄準(zhǔn)著多米的內(nèi)心世界，進(jìn)行一種所謂個(gè)人化的寫作。社會盡管是一個(gè)客觀存在，但在多米的個(gè)人世界中卻是相對而言的一個(gè)被遺忘了的天地。多米與女人，多米與事業(yè)，多米與男人，多米與愛情，這四大主題關(guān)注的是人的自然存在和文化存在而非社會存在。臺灣文學(xué)概觀余光中祖籍福建永春，1928年10月21日生于江蘇南京，在秣陵路小學(xué)讀書（原崔八巷小學(xué)）1947年入金陵大學(xué)外語系（后轉(zhuǎn)入廈門大學(xué)），1948年隨父母遷香港，次年赴臺，就讀于臺灣大學(xué)外文系。1952年畢業(yè)。1953年，與覃子豪、鐘鼎文等共創(chuàng)藍(lán)星詩社。后赴美進(jìn)修，獲愛荷華大學(xué)藝術(shù)碩士學(xué)位。返臺后任師大、政大、臺大及香港中文大學(xué)教授，臺灣中山大學(xué)文學(xué)院院長。余光中是個(gè)復(fù)雜而多變的詩人，他寫作風(fēng)格變化的軌跡基本上可以說是中國整個(gè)詩壇三十多年來的一個(gè)走向，即先西化后回歸。在臺灣早期的詩歌論戰(zhàn)和70年代中期的鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)中，余光中的詩論和作品都相當(dāng)強(qiáng)烈地顯示了主張西化、無視讀者和脫離現(xiàn)實(shí)的傾向。80年代后，他開始認(rèn)識到自己民族居住的地方對創(chuàng)作的重要性，把詩筆伸回那塊大陸，寫了許多動情的鄉(xiāng)愁詩，對鄉(xiāng)土文學(xué)的態(tài)度也由反對變?yōu)橛H切，顯示了由西方回歸東方的明顯軌跡，因而被臺灣詩壇稱為回頭浪子。從詩歌藝術(shù)上看，余光中是個(gè)藝術(shù)上的多情主義詩人。他的作品風(fēng)格極不統(tǒng)一，一般來說，他的詩風(fēng)是因題材而異的。表達(dá)意志和理想的詩，一般都顯得壯闊鏗鏘，而描寫鄉(xiāng)愁和愛情的作品，一般都顯得細(xì)膩而柔綿。著有集《舟子的悲歌》、《藍(lán)色的羽毛》、《鐘乳石》、《萬圣節(jié)》、《白玉苦瓜》等十余種。余光中還是著名散文家?！多l(xiāng)愁》小時(shí)候鄉(xiāng)愁是一枚小小的郵票我在這頭母親在那頭長大后鄉(xiāng)愁是一張窄窄的船票

解放軍文職招聘考試 中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué) 新文化運(yùn)動-解放軍文職人員招聘-軍隊(duì)文職考試-紅師教育

發(fā)布時(shí)間：2017-05-2118:07:54中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)新文化運(yùn)動新文化運(yùn)動的內(nèi)容1）提出人權(quán)、平等、自由思想，引進(jìn)西方的民主與科學(xué)。2）重估儒家思想，抨擊文化專制主義，倡導(dǎo)思想自由。3）提倡新道德，反對舊道德；提倡新文學(xué)，反對舊文學(xué)；提倡白話文，反對文言文。文學(xué)革命是新文化運(yùn)動的組成部分，帶有思想啟蒙的功利色彩1）前期：白話文運(yùn)動（1917-1920）A工具的革新，胡適提出國語的文學(xué)，文學(xué)的國語（從進(jìn)化論的角度主張用白話文取代文言文）B內(nèi)容的革新，周作人提出人的文學(xué)和平民的文學(xué)成績：1918年，魯迅發(fā)表第一篇白話小說《狂人日記》。1920年，胡適發(fā)表《嘗試集》（第一部白話詩集）2）后期：新文學(xué)的建設(shè)時(shí)期（1921-1927）⑴譯介外國文藝思潮。⑵文學(xué)社團(tuán)蓬勃開展魯迅的小說魯迅（1891-1936），原名周樹人，字豫才，浙江紹興人。中國現(xiàn)代文學(xué)的奠基人。主要作品有小說集《吶喊》、《彷徨》、《故事新編》，散文詩集《野草》、雜文集《墳》、《熱風(fēng)》、《華蓋集》、《二心集》、《偽自由書》、《且介亭雜文》等魯迅是我國現(xiàn)代小說的奠基人1）開創(chuàng)農(nóng)民（多見于《吶喊》）與知識分子（多見于《彷徨》）兩大現(xiàn)代文學(xué)的主要人物系列2）獨(dú)特的題材、眼光與小說模式（表現(xiàn)的深切）3）創(chuàng)造新形式的先鋒（格式的特別）《狂人日記》寫于1918年，后收入《吶喊》，魯迅第一篇白話小說，（茅盾對于魯迅小說的評價(jià)）主題：抨擊封建禮教的吃人本質(zhì)形式上的突破：1、以交錯敘事來打破連貫敘事（根據(jù)人物的感受來重新剪輯情節(jié)、安排敘事時(shí)間。）2、用第一人稱的敘事來取代全知全能的敘事（日記體小說）3、獨(dú)白式的心理分析取代以情節(jié)為中心的小說傳統(tǒng)小說采用片段組接的結(jié)構(gòu)方式，13個(gè)片段，每個(gè)片段采用由物及我，由外在客觀到主觀心理的內(nèi)在結(jié)構(gòu)邏輯進(jìn)行鋪展和呈現(xiàn)4、反諷手法的運(yùn)用1）小序的文言體和正文的白話體構(gòu)成了反諷（表面上降低了文本價(jià)值，實(shí)際上抬高了作者的期望目標(biāo)）2）自我貶損式的結(jié)構(gòu)反諷（狂人追查兇手卻發(fā)現(xiàn)自己也是兇手）《傷逝》的藝術(shù)特色1）第一人稱的限制性的敘述視角2）以手記體來展現(xiàn)人物的深邃復(fù)雜的內(nèi)心世界3）鮮明的人物形象涓生：復(fù)雜矛盾的覺醒的知識者，內(nèi)向多思，但也有卑怯冷漠的一面注：涓生的遲疑（要不要告訴子君感情的真相，經(jīng)過心靈的掙扎，反對欺和瞞，因?yàn)楸粴У某兄Z只是被揭穿的罪過，尚未被毀的承諾卻是尚未被揭穿的罪過，最終選擇在遺忘中絕望前行。注意文本結(jié)尾的深刻含義）子君：純真熱情，但對嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)缺乏清醒的認(rèn)識，在居家生活中淪為平庸軟弱我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利！4）多元深層的思想意蘊(yùn)表層意蘊(yùn)：凄美的愛情悲劇，引出對女性解放問題思考。（愛必有所附麗，不是墮落就是回來）對個(gè)性解放的反思，說明整個(gè)社會沒有根本改造就談不上真正的個(gè)性解放。中層：（五四文學(xué)革命落潮后知識分子的分流，最初的反叛最終分裂，或在猶豫中退卻，或在絕望中前行）深層意蘊(yùn)：人與生俱來的孤獨(dú)感，人與人之間的隔膜，即使愛情也無法改變。魯迅小說的現(xiàn)實(shí)主義1、精于現(xiàn)實(shí)又高于現(xiàn)實(shí)2、始終與善于抒情的浪漫主義保持一種相互滲透關(guān)系1）魯迅小說的詩性敘述設(shè)置詩性人物（13/25）采用日記、手記和書信體設(shè)置情景，讓詩性人物傾訴和議論2）魯迅小說具有詩性情感3、調(diào)和多種創(chuàng)作方法（如反諷、象征等）*魯迅小說的現(xiàn)實(shí)主義與茅盾、巴金、葉圣陶的現(xiàn)實(shí)主義的區(qū)別1、魯迅小說的現(xiàn)實(shí)主義一般是將時(shí)代性和現(xiàn)實(shí)性現(xiàn)象作為背景性因素，特別注意表現(xiàn)的是特定現(xiàn)實(shí)和時(shí)代背景中具有豐富文化積淀因而長期存在的事件、生活方式、場景、意象、人物類型、性格和精神特征，關(guān)注和表現(xiàn)他（它）們在新時(shí)代的表現(xiàn)和命運(yùn)。這些場景、人物、事件既是過去的也是當(dāng)下的，既是歷史的也是現(xiàn)實(shí)的。魯迅關(guān)注的是集體表象這種集體表象是深刻而將長久引導(dǎo)和影響著中國人的現(xiàn)實(shí)生活，使幾千年前中國人的生活道路、精神特征、人格模式、生活方式和性格命運(yùn)等都具有極強(qiáng)的文化復(fù)制性和仿象性。2、茅盾、巴金和葉圣陶的小說的現(xiàn)實(shí)主義繼承歐洲十九世紀(jì)作家及時(shí)敏銳地捕捉和表現(xiàn)當(dāng)下社會現(xiàn)實(shí)生活中具有特殊時(shí)代和現(xiàn)實(shí)主義的生活現(xiàn)象，緊緊關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活中具有特殊時(shí)代和現(xiàn)實(shí)主義的生活現(xiàn)象。*魯迅茅盾巴金葉圣陶海平面下深隱而極度時(shí)代大潮中奔騰洶涌但轉(zhuǎn)瞬即逝的滔穩(wěn)定的世界對于時(shí)代天大浪和浪尖上跳躍的浪花颶風(fēng)大潮的感應(yīng)狀態(tài)郁達(dá)夫的小說郁達(dá)夫（18961945），浙江富陽人，名文，創(chuàng)造社的發(fā)起人之一，現(xiàn)代著名的小說家、散文家?！冻翜S》：1920-1921年，郁達(dá)夫在日本留學(xué)期間創(chuàng)作了《銀灰色的死》、《沉淪》和《南遷》，后結(jié)集為小說集《沉淪》，1921年10月由上海的泰東書局出版。中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一部短篇小說集。單篇短篇小說《沉淪》，創(chuàng)作于1921年5月，是郁達(dá)夫的代表作。發(fā)表后毀譽(yù)參半，周作人為之辯誣?！冻翜S》在藝術(shù)創(chuàng)作上的創(chuàng)新：1、結(jié)構(gòu)上：生活片段、瑣事（主人公主觀意識的流動性）2、敘述視角：第三人稱為主3、零余人的形象的塑造：不甘沉淪又無力自拔，自憐、自慚、自卑與自尊、自傲相互糾結(jié)的時(shí)代病患者。（他、老郁、Y、于質(zhì)夫、文樸、李白時(shí)等）4、唯真唯美的藝術(shù)追求：描寫主人公內(nèi)心真實(shí)的苦悶，強(qiáng)調(diào)主觀感受的審美價(jià)值《沉淪》：詩化小說郁達(dá)夫是個(gè)情緒型作家，延續(xù)魯迅詩化小說的傳統(tǒng)(中國現(xiàn)代的浪漫主義小說系列）*魯迅《故鄉(xiāng)》（1921年1月）、《社戲》（1922年10月）、郁達(dá)夫的《沉淪》、柔石的《二月》（1929）、沈從文的《邊城》（1934）和蕭紅《呼蘭河傳）（1940）茅盾的小說茅盾（1896-1981），浙江桐鄉(xiāng)人，原名沈德鴻，字雁冰。北大預(yù)科畢業(yè)，1916年任職商務(wù)印書館，1921年出任《小說月報(bào)》主編，現(xiàn)代著名小說家、文藝批評家。代表作《蝕》三部曲（《幻滅》、《動搖》、《追求》）、《子夜》、農(nóng)村三部曲（《春蠶》、《秋收》、《殘冬》）、《腐蝕》等。茅盾是左翼文學(xué)的重鎮(zhèn)，開創(chuàng)了社會剖析派小說。《子夜》：創(chuàng)作于1931至1932年，出版于1933年。共19章，第1-2章為開端，5章為工農(nóng)斗爭，9章為民族資產(chǎn)階級，第17章為高潮，第18-19章為結(jié)局，主要以吳蓀甫與趙伯韜的斗爭為主線，多線來展開多種矛盾，呈現(xiàn)為網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。吳蓀甫：20年代民族資本家形象，游歷歐美，果斷，有魄力，精明能干，二十世紀(jì)機(jī)械工業(yè)時(shí)代的英雄騎士和王子，但在巨大挫折面前較為脆弱。在情節(jié)發(fā)展中塑造人物性格。民族資本家系列：吳蓀甫、王伯申、嚴(yán)仲修、林永清等柔石的小說柔石（19021931），浙江寧海人，原名趙平復(fù)。1921年開始文學(xué)創(chuàng)作，1930年入黨，后遇害為國民黨當(dāng)局殺害，左聯(lián)五烈士之一。代表作《三姐妹》、《人鬼和他妻的故事》、《二月》、《為奴隸的母親》等。柔石《為奴隸的母親》創(chuàng)作于1930年1月，反映浙東典妻的風(fēng)俗，以此表達(dá)左翼文人的倫理關(guān)懷。主要人物：春寶娘（麻木馴服、逆來順受）創(chuàng)作特點(diǎn)：1、聚焦在母愛上，著眼點(diǎn)為母子關(guān)系2、將故事放置特定的社會歷史背景去展現(xiàn)（農(nóng)村經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)）3、側(cè)面人物加以對比烘托（皮匠、秀才、地主婆）4、通過人物的語言動作來表現(xiàn)人物心理沈從文的小說沈從文（1902-1988），湖南鳳凰人，京派代表作家。1924年，離開鳳凰去北京求學(xué)，后從事寫作，30年代起開始執(zhí)教于青島大學(xué)、西南聯(lián)大等高校。代表作《邊城》、《長河》、《八駿圖》等。沈從文的小說主要有鄉(xiāng)土和都市兩大題材，贊美湘西世界自然健康的人性，批判都市社會唯實(shí)唯利和空虛萎縮。通過對人性世界（含神性世界）和病態(tài)世界的對比，嚴(yán)肅地探討人生，謳歌健全的人性形式，從而構(gòu)成由人性道德角度去表現(xiàn)人性之常的獨(dú)立自足的世界。鄉(xiāng)土小說：《阿黑小史》、《蕭蕭》、《柏子》、《邊城》、《長河》等都市小說：《紳士的太太》、《都市一婦人》、《八駿圖》、《大小阮》、《有學(xué)問的人》等*二元對立的模式：鄉(xiāng)村都市、下等人上等人、文化文明（沈從文對于人性理想的單純謳歌）沈從文小說的整體特色：1、創(chuàng)作主體情感的投入，追求小說的抒情性。2、豐富多樣的結(jié)構(gòu)形式3、古樸簡約的語言風(fēng)格（沈從文被稱為文字的魔術(shù)師）格調(diào)古樸，句式簡峭、主干凸出、少夸飾、不鋪張、單純而厚實(shí)、樸訥而傳神。（少用過渡詞，造成意象的跳動感）《蕭蕭》：寫于1929年，鄉(xiāng)土題材的作品，田園牧歌的情調(diào)。*沈從文對于湘西世界的回顧（對于自然世界的熱衷，暗含著對于現(xiàn)存世俗社會的批判）《蕭蕭》的敘述重點(diǎn):人物在處境變異中的應(yīng)對和選擇敘事結(jié)構(gòu)：散文化蕭蕭的起居生活、蕭蕭對女學(xué)生的朦朧期待、花狗對蕭蕭的引誘形成同質(zhì)延宕性的描述，而不是環(huán)環(huán)相扣的敘事序列。（不同于傳統(tǒng)小說的情節(jié)緊湊）蕭蕭對自身命運(yùn)的不自知（開始）對自身命運(yùn)的不自知（結(jié)局）：童養(yǎng)媳的故事的重復(fù)（文本構(gòu)成封閉性的回環(huán)結(jié)構(gòu)）*他們不曾預(yù)備要別人憐憫，也不知道可憐自己《邊城》：寫于1934年，沈從文的代表作。人物：老船夫、翠翠順順和他的兩個(gè)兒子(大老和二老）社會變遷：渡船/碾坊走馬路/走車路小說的結(jié)局：悲劇性（愛的挽歌）（命運(yùn)的無常悲劇感，楚人的血液給了沈從文一種命定的悲劇感，美麗總是哀愁的，美麗，但不要喊出聲）*清新（外在）熱情（內(nèi)在）、文字的樸實(shí)作品背后隱伏的悲痛沈從文湘西小說的關(guān)注點(diǎn)：環(huán)境對于人的自由的鉗制和人物的反鉗制自我意識的蘇醒與自我意識的沉睡《邊城》：環(huán)境變異中人物的選擇始終如一（信守人之本質(zhì)、抗拒環(huán)境對于生命自由的支配）翠翠：不自知自知小說的結(jié)局是開放性的，翠翠在等待她的理想的愛情，而二老離開去追尋自己的人生目標(biāo)，并非一個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局?！哆叧恰返乃枷雰?nèi)蘊(yùn)：在單純中見其豐富1、獨(dú)特的的人生形式2、儒道兩家的思想儒家：積極入世道家：順乎天意*沈從文與魯迅、廢名的鄉(xiāng)土抒情小說的比較沈從文與蕭紅的鄉(xiāng)土抒情小說的比較（遵循自然的法則，從鄉(xiāng)野中滋生出的善良、純樸和天真，審美的高度去呈現(xiàn)之；蕭紅嚴(yán)酷地挖掘出北方小城的民眾的丑惡、愚昧和覺醒，對人性有著深邃的剖析，但帶有回憶的抒情筆調(diào)，哀婉的童謠。、施蟄存的小說施蟄存：（1905-2003），現(xiàn)代著名作家，翻譯家，學(xué)者。1930S，主編《現(xiàn)代》雜志，曾與魯迅論戰(zhàn)，堅(jiān)持文藝自由主義的觀點(diǎn)。他與劉吶鷗、穆時(shí)英一起被稱為為中國新感覺派小說的代表人物。新感覺派小說：上世紀(jì)20年代末至30年代前半期，施蟄存、劉吶鷗、穆時(shí)英等作家，以《無軌列車》、《新文藝》、《現(xiàn)代》雜志為陣地，常創(chuàng)作以上海為主要場景來反映大城市的病態(tài)生活的小說，以表現(xiàn)城市中各階層的生存狀況和心態(tài)。因受當(dāng)時(shí)日本新感覺派的影響而得名。代表作：劉吶鷗《都市風(fēng)景線》、穆時(shí)英《上海的狐步舞》、施蟄存《梅雨之夕》等施蟄存的代表作《梅雨之夕》1、創(chuàng)作于1933年，描寫私人生活的瑣事，舒展雅致，展現(xiàn)紳士的纏綿情調(diào)，都市男子的白日夢，點(diǎn)染著昏沉陰暗的色調(diào)。2、男主人公形象：憐香惜玉、想入非非、猥瑣膽怯*施蟄存小說的男性世界和女性世界對比：男性世界（變態(tài)、怪異、暴戾、猥瑣）女性世界（賢惠、深情、嬌愛、溫柔）3、《梅雨之夕》的創(chuàng)作特色：善于利用較質(zhì)樸、純正的語言，以稍帶諷刺的筆調(diào)，表現(xiàn)繁華都市中下層人物的生活和思想，長于描寫小市民的一空虛庸碌的靈魂。巴金的小說巴金：（19042005），原名李堯棠，字芾甘，四川成都人，著名作家、編輯和社會活動家。早年深受無政府主義的立志革命，后從事文學(xué)創(chuàng)作，處女作《滅亡》（1929年）、愛情三部曲（《霧》、《雨》、《電》）、激流三部曲（《家》、《春》、《秋》）、抗戰(zhàn)三部曲（《火）1-3部）、《憩園》、《寒夜》等激流三部曲：包括《家》、《春》、《秋》，是反映五四運(yùn)動中時(shí)代青年生活的三部長篇小說，以《家》寫得最為出色，以高家為中心共寫了60多位人物，通過高家的子弟的生活和整個(gè)家庭的興衰，表達(dá)反對封建專制主義和封建家族制度的社會主題。巴金創(chuàng)作歷程：前期：激昂的戰(zhàn)歌，反帝反封，具有崇高的社會功利。筆下人物多為充實(shí)的生命個(gè)體追求光明和自由。例如愛情三部曲、激流三部曲后期：凄婉的哀歌，反封建的深化和批判國民黨的黑暗統(tǒng)治，具有社會現(xiàn)實(shí)功利。筆下的人物多為委頓的生命，奉行不抵抗主義、作揖主義和忍?！俄瑘@》、《寒夜》等老舍的小說老舍（18991966），北京人，滿族（正紅旗），原名舒慶春，字舍予，現(xiàn)代著名作家。出身貧困，自小在貧民窟中長大，其小說也多以市民社會為題材。代表作《老張的哲學(xué)》、《駱駝祥子》、《四世同堂》、《正紅旗下》、《茶館》等老舍小說創(chuàng)作的特色1、濃郁的京味對北京風(fēng)俗民情的描寫2、形象鮮明的市民系列《駱駝祥子》：寫于1936-1937年，1939年由上海人間書屋出版，這是老舍作職業(yè)寫家的第一炮，是其代表作。小說以祥子的三起三落為發(fā)展線索，以他與虎妞的愛情婚姻糾葛為中心，兩相交織，單純中略有錯綜，展示祥子的生活軌跡。共寫了20多個(gè)人物，起烘托主人公的作用。祥子的悲劇心理變化：對都市的新鮮感變化憤世感（第一次買車丟車）由怨恨到哀嘆，由掙扎到妥協(xié)，內(nèi)心美的特質(zhì)在減弱（攢錢卻遭孫偵探的敲詐）由希望到絕望、墮落（虎妞病死，小福子自殺，買車落空）主要展現(xiàn)了小人物在都市中人性的異化（純樸善良、刻苦節(jié)儉、忠厚要強(qiáng)、堅(jiān)韌奮斗最終墮落為個(gè)人主義的末路鬼）*（老舍重點(diǎn)在寫人，因人取事，事隨人走）張愛玲的小說張愛玲（1920-1996），原籍河北豐潤，生于上海，祖父為張佩綸，祖母為李鴻章之女，現(xiàn)代作家。1944年與胡蘭成結(jié)婚，1973年定居洛杉磯。代表作品小說集《傳奇》、散文集《流言》，40年代上海淪陷區(qū)最走紅的作家?！秱髌妗罚簭垚哿岬男≌f集，1944年出版，所收集的小說多反映20世紀(jì)上半葉舊式大家庭的人情瑣事，從婚戀角度去發(fā)掘人性、發(fā)掘洋場式生活的特殊本質(zhì)。*書名叫傳奇，目的是在傳奇里尋找普通人，在普通人里尋找傳奇（張愛玲），寫出現(xiàn)代人的虛偽之中有有真實(shí)，浮華之中有素樸，以表現(xiàn)那個(gè)影子似的沉下去的蒼涼的基調(diào)一、張愛玲的創(chuàng)作的特色1、舊小說的情調(diào)與現(xiàn)代趣味的統(tǒng)一1）用古典味的故事外殼表現(xiàn)關(guān)于現(xiàn)代人的主題，表現(xiàn)生命在強(qiáng)大的環(huán)境摧殘下的扭曲和變形，表現(xiàn)人在新舊文化的夾縫中茍且偷安的精神狀態(tài)，復(fù)制那個(gè)不倫不類的時(shí)代2）貼近亂世中的洋場社會的男女婚戀故事去寫，考慮到讀者的接受習(xí)慣，但在貼近中有超越，深度開掘了人性，描寫了不徹底的人物（人性是好的，也是不好的，是壞的，也是不壞的）張愛玲的小說不同于五四以來的新文學(xué)，沒有啟蒙和革命，也不同于舊式人情世態(tài)小說A私人性話語，現(xiàn)代都市市民話語，肯定現(xiàn)代都市文化，末世文學(xué)情調(diào)（題材趨小，回歸自我，叛逆精神，風(fēng)格技巧上趨于細(xì)膩精致，帶有趣味主義）我發(fā)現(xiàn)弄文學(xué)的人向來注重人生飛揚(yáng)的一面，而忽視人生安穩(wěn)的一面，其實(shí)人是為了和諧的一面才斗爭的（張愛玲）B她是從自己的獨(dú)特的人格心理出發(fā)，以切身體驗(yàn)和感受來描寫社會生活（丑陋的人倫親情、鄙俗的婚姻交易、齷齪的兩性關(guān)系）*她對于女子教育的思考，筆下的閨秀通過謀愛來謀生，在極度自卑和軟弱里試圖依賴婚姻給自己尋一個(gè)安全系數(shù)思考：張愛玲的小說為何半新半舊？張愛玲對于現(xiàn)實(shí)世界的理解所致，在她所身處的亂世，舊的東西在消亡中茍延殘喘，新的東西在滋長中遲遲疑疑，渺小的個(gè)體生命面對時(shí)代與歷史的強(qiáng)制選擇無能為力，折衷的辦法就是兼收并蓄地接受眼下的現(xiàn)實(shí)。于是，亦新亦舊，亦洋亦中的兩棲生活方式成為洋場生活別無選擇的生存方式2、參差對照的人物結(jié)構(gòu)《紅玫瑰與白玫瑰》佟寶妻和王嬌蕊《封鎖》吳翠遠(yuǎn)與呂宗楨《沉香屑.第一爐香》葛薇龍和梁太太《傾城之戀》白流蘇和范柳原3、精美的語言技巧1）私設(shè)象征：金鎖象征著金錢的枷鎖束縛著女主公一生（《金鎖記》）2）珠圓玉潤的比喻玉清非常小心地不使自己露出高興的神情為了出嫁而歡欣鼓舞，仿佛坐實(shí)了她是個(gè)老處女似的。玉清的臉光整坦蕩，象一張新鋪好的床，加上憂愁的重壓，就像有人一屁股在床上坐下了3）意象的營造月亮的意象、鏡子的意象《金鎖記》：寫于1943年，張愛玲的代表作傅雷評論《金鎖記》是張女士截至目前為止的最完滿之作，頗有《狂人日記》的味道，是我們文壇最美的收獲之一1、人物形象分析曹七巧：可悲可憐、精明潑辣、扭曲變態(tài)（黑夫人形象2、《金鎖記》主題：金錢對人性的腐蝕（選取曹七巧的一生來展現(xiàn)吃人本質(zhì)）*《金鎖記》是否是反封建的主題？刻畫人性之深，可與魯迅先生媲美現(xiàn)代小說中的病患者小人物的悲壯，通過疾病的力量突破現(xiàn)實(shí)的困頓，實(shí)現(xiàn)一種內(nèi)斂式的，對幾千年來封建社會等級觀念和倫理制度的悖反，也最有效地應(yīng)和了新文化運(yùn)動以來弘揚(yáng)人性自由時(shí)代的吶喊（狂人他（《沉淪》）莎菲曹七巧）代表作之二：《封鎖》寫于1943年，選取男女邂逅的片段來剖析人性1、人物形象分析：吳翠遠(yuǎn)：外在的形象（嚴(yán)肅、正統(tǒng)、平常）內(nèi)在的形象（渴望交流、情感豐富、敏感多思）呂宗楨：外在的形象（正經(jīng)、普通、庸俗）內(nèi)在形象（蠢蠢欲動、善解風(fēng)情、調(diào)戲玩弄、）*男女主人公均為分裂型的人物形象思考：什么導(dǎo)致他們性格的分裂？張愛玲筆下的小市民世界唯利唯實(shí)的庸俗的市民世界市民環(huán)境中的人物精神與物質(zhì)的失衡狀態(tài)（人性的扭曲）人物形象內(nèi)外的分裂三、張愛玲在中國現(xiàn)代女性文學(xué)上的地位1、與早期閨秀派作家（冰心、廬隱、馮沅君、凌叔華、林徽因等）相比前輩：溫婉、雅致、含蓄張愛玲：人性的深刻剖析，撕去偽飾的面紗2、同期女性作家（丁玲、蕭紅、蘇青、梅娘等同輩：偏雅偏俗張愛玲：雅俗共賞*張對后世作家的影響深遠(yuǎn)，許多后輩年青作家都曾模仿張愛玲（朱天文、朱天心、王安憶、蘇童等）中國現(xiàn)代小說小結(jié)二十年代小說（開始形成紛繁多姿的局面）以文學(xué)研究會、創(chuàng)造社為代表，形成寫實(shí)主義（魯迅）、浪漫主義（郁達(dá)夫）兩大潮流，開創(chuàng)了問題小說、鄉(xiāng)土小說和自敘傳小說等小說類型。*五四小說的根本精神在于對人的多元思考，其文化價(jià)值大于審美價(jià)值，西方啟蒙主義、個(gè)性主義、人道主義思想為五四作家藉以思考人、發(fā)現(xiàn)人的主要思考資源。文學(xué)研究會：1921年1月成立于北京，發(fā)起人為周作人、鄭振鐸、葉紹鈞、許地山、王統(tǒng)照等12人，主要以《小說月報(bào)》為陣地，主張研究介紹世界文學(xué)，整理中國舊文學(xué)，創(chuàng)造新文學(xué)，認(rèn)為文學(xué)應(yīng)該反映社會現(xiàn)象，表現(xiàn)并且討論人生的一般問題，強(qiáng)調(diào)寫實(shí)主義。創(chuàng)造社：1921年6月成立于日本，最初成員為郭沫若、郁達(dá)夫、成仿吾、田壽昌、張資平、穆木天等，以《創(chuàng)造》季刊、《創(chuàng)造周報(bào)》、《創(chuàng)作日》、《洪水》為陣地，初期主張為藝術(shù)而藝術(shù)，多傾向于浪漫主義，1925年后轉(zhuǎn)而倡導(dǎo)革命文學(xué)，1929年2月被國民黨當(dāng)局查封。1、為人生的寫實(shí)主義小說A、問題小說B、鄉(xiāng)土小說群2、為藝術(shù)的浪漫抒情小說主要以郁達(dá)夫?yàn)榇恚▌?chuàng)造社的郭沫若、倪貽德、葉靈鳳，彌灑社的胡山源、淺草-沉鐘社的陳翔鶴和林如稷、文學(xué)研究會的王以仁和騰固、馮沅君等，主要受到西方和日本現(xiàn)代小說的影響而形成的創(chuàng)作風(fēng)尚。側(cè)重自我表現(xiàn)，主觀色彩濃厚，不注重事件的外部描寫，以作家的情緒感受為線索，帶有散文化的傾向，以浪漫主義為主，兼采現(xiàn)代主義藝術(shù)手法，更新了傳統(tǒng)的小說技法，豐富了小說樣式（多采用日記體、自傳體的樣式）。代表作：郁達(dá)夫《沉淪》、郭沫若《殘春》、馮沅君《隔絕》等五四文學(xué)基本特征：1、現(xiàn)代理性精神的張揚(yáng)2、感傷化的精神標(biāo)記3、個(gè)性化的追求4、創(chuàng)作方法多樣化探索五四文學(xué)意義1、形成新的文化和文學(xué)觀念，開創(chuàng)新的主題和人物系列。反封建追求個(gè)性解放（啟蒙主題）平民代替古代的帝王將相、才子佳人2、全面革新文學(xué)語言和文體形式3、增添了世界文學(xué)維度4、五四作家群成為后來創(chuàng)作的主體力量三十年代小說（成熟、繁榮）1、三十年代小說成熟繁榮的標(biāo)志A、小說題材空間的拓展B、長篇小說的成熟出現(xiàn)許多長篇小說名家茅盾、老舍、巴金，博采古今、融匯中西，藝術(shù)成就較高*20年代長篇小說數(shù)量少且藝術(shù)稚嫩C、小說流派的出現(xiàn)普羅小說流派、左聯(lián)青年小說群、東北作家群、社會剖析小說流派、新感覺小說流派、京派小說、四十年代小說1、抗戰(zhàn)小說（紀(jì)實(shí)性、通俗性）2、暴露、諷刺小說反映民族矛盾激化下的社會人群中的復(fù)雜關(guān)系，審視官僚、豪紳、政客、落后的農(nóng)民等，顯示作家對于社會現(xiàn)實(shí)認(rèn)識的深化代表作：張?zhí)煲怼度A威先生》、沙汀《淘金記》、茅盾《腐蝕》、蕭紅《馬伯樂》、張恨水《八十一夢》等3、都市女作家群上世紀(jì)四十年代上海文壇出現(xiàn)以張愛玲、蘇青為首的女作家，還包括曾文強(qiáng)、程育珍、湯雪華、施濟(jì)美等，被稱為上帝的女兒，另外北方淪陷區(qū)有梅娘（當(dāng)時(shí)有北梅南張之稱），她們的小說多以女性視角來探視都市女性人生，細(xì)致敏銳，各有特色。代表作：張愛玲《金鎖記》、《封鎖》、《傾城之戀》、蘇青《結(jié)婚十年》、《蛾》、梅娘的水族系列小說《蚌》、《魚》、《蟹》等4、新浪漫小說中國現(xiàn)代戲劇20年代話劇概述1929年，洪深《從中國的新戲說到話劇》，闡釋中國現(xiàn)代話?。ù_定了話劇的的名稱）話劇是用那成片段的，劇中人的談話所組成的戲劇，話劇的生命就是對話*中國話劇的三大奠基人：洪深、歐陽予倩和田漢1、晚清的戲劇界革命2、文明新戲（20世紀(jì)初年的新?。?906年冬，在日本東京成立春柳社，組織演出《茶花女》和《黑奴吁天錄》（由曾孝谷改編），這是中國話語的開始。五四時(shí)期，新文化的先驅(qū)者多對傳統(tǒng)戲劇加以討伐，1918年10月《新青年》專門出戲劇改良號，宣稱中國傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代話劇勢不兩立，開始介紹西方戲劇，如莎士比亞、莫里哀、王爾德、契訶夫等，影響最大的是易卜生。（1918年6月，《新青年》退出易卜生專號）3、早期話劇的開創(chuàng)1911年，洪深《賣梨人》和歐陽予倩的《運(yùn)動力》。1919年，胡適《終身大事》，最早用話劇形式來表現(xiàn)五四時(shí)代精神。之后，出現(xiàn)許多出走型的話劇作品，歐陽予倩《潑婦》、余上沅的《兵變》、熊佛西《青春底悲哀》，郭沫若《卓文君》、田漢《或虎之夜》等三十年代話劇創(chuàng)作3、戲劇界的左轉(zhuǎn)1）左翼劇社成立2）國防戲劇1936年，進(jìn)步戲劇界配合國防文學(xué)提出國防戲劇，以代替無產(chǎn)階級戲劇的口號。夏衍《賽金花》（國防戲劇的力作）、《自由魂》（即《秋瑾傳》）、《上海屋檐下》；《三江好》、《最后一計(jì)》、《放下你的鞭子》，合稱好一記鞭子，演遍大江南北3）左翼戲劇代表作洪深《農(nóng)村三部曲》（《五奎橋》、《香稻米》和《青龍?zhí)丁?，三十年代初），表明洪深已從《趙閻王》時(shí)的社會問題劇轉(zhuǎn)向政治宣傳劇。之后，積極倡導(dǎo)國防戲劇，創(chuàng)作《走私》、《咸魚主義》和四川方言劇《包得行》夏衍《上海屋檐下》（1937），講究結(jié)構(gòu)藝術(shù)，五線并進(jìn)，以匡復(fù)、林志成和楊彩玉的愛情糾葛為結(jié)構(gòu)主線，注重戲劇氛圍的營造，擺脫前期片面政治宣傳的傾向4、同時(shí)期其他優(yōu)秀劇作三十年代中期，田漢《回春之曲》、李健吾《這不過是春天》、夏衍《上海屋檐下》和曹禺《雷雨》、《日出》和《原野》，標(biāo)志中國現(xiàn)代話劇的成熟。四十年代戲劇概述1、前奏：抗戰(zhàn)戲劇1937年12月31日，中華全國戲劇界抗敵協(xié)會在漢口成立。此后，抗戰(zhàn)時(shí)期中國兩個(gè)戲劇活動中心：重慶與上海。2、中國現(xiàn)代戲劇的成熟期優(yōu)秀劇作：曹禺《北京人》、《家》，夏衍《法西斯細(xì)菌》、《芳草天涯》；陳白塵《歲寒圖》、《升官圖》、丁西林、吳祖光、老舍、楊絳的喜劇；郭沫若的歷史劇《屈原》、阿英《碧血花》和姚克《清宮怨》，陽翰笙《李秀成之死》等，標(biāo)志中國現(xiàn)代歷史劇的黃金時(shí)代。3、解放區(qū)戲劇改革曹禺的戲劇曹禺（1910-1996），祖籍湖北潛江，生于天津，原名萬家寶，現(xiàn)代著名劇作家。1922年進(jìn)入南開中學(xué)，參加南開新劇團(tuán)，1928年考入南開大學(xué)政治學(xué)系，1929年轉(zhuǎn)入清華大學(xué)西洋文學(xué)系，畢業(yè)后1936年任教于南京國立戲劇?？茖W(xué)校。他創(chuàng)作了《雷雨》、《日出》和《原野》等受人歡迎的作品，解放后也創(chuàng)作了些話劇作品。他在中國現(xiàn)代話劇史上是一個(gè)具有里程碑意義的人物，將戲劇文學(xué)提升到一個(gè)新的高度。1922年，大學(xué)尚未畢業(yè)的22歲的曹禺寫出了他的戲劇處女作《雷雨》，一舉成名，25歲的曹禺寫出了《日出》，莫定了他在現(xiàn)代戲劇史上的地位，27歲的曹禺寫出了《原野》，這是他的生命三部曲之最。一、代表作《雷雨》解析寫于1934年，通過家庭悲劇（30年的愛恨情仇）來探索人性的復(fù)雜和人的悲劇。1935年，中國留日學(xué)生組織的中華同學(xué)新劇公演會在東京的神田一橋講堂公演《雷雨》，之后70年來歷演不衰，成為中國現(xiàn)代話劇史上的經(jīng)典之作。人物形象分析:（貪婪型）周樸園：劇中的中心人物，竭力維持圓滿有秩序的家庭。冷酷、專制、復(fù)雜（曹禺始終將他作為人來寫）（欲望型）繁漪:劇中的靈魂人物，憂郁陰鷙，富有雷雨般的激烈的性格，倔強(qiáng)，瘋狂。最殘酷的愛和最不忍的恨（悲苦型）魯侍萍：隱忍，悲苦（淫亂型）周萍：怯弱，卑鄙（無辜型）四鳳：單純幼稚（使徒型）周沖：陽光青年，正直，善良癡情（市儈型）魯貴：卑劣，猥瑣（仇恨型）魯大海：敢于斗爭，富有正義感戲劇沖突：人性的善與惡的沖突二、曹禺劇作上的女性形象繁漪、陳白露、金子、愫芳繁漪：雷雨般的極端性格，敢于挑戰(zhàn)命運(yùn)，以一種原初的自然人性對抗扼殺人性的環(huán)境，掙脫束縛人自由意志的天羅地網(wǎng)。不僅僅是寫實(shí)性形象，寄托著曹禺濃郁主觀情感的詩化形象。她是個(gè)魔，她魔力和誘惑正是她性格的詩化。陳白露：《日出》中的交際花形象，也曾清純浪漫，逐漸在捧不足損有余的黑暗社會里清醒的墮落和痛苦的掙扎，性格產(chǎn)生分裂，最終經(jīng)歷心靈的煉獄走向毀滅。金子：《原野》中的焦大星的妻子，仇虎的愛人，具有野性美，富有原始野蠻的生命活力愫芳：《北京人》中曾皓的侄女，曾文清的愛人，善良溫厚，美麗哀靜，最終走向新生。三、曹禺戲劇的象征性1、戲劇場景的設(shè)置多以家庭某個(gè)空間為背景，突出其具有象征寓意的特征《雷雨》中周公館：褪色的舊家具，發(fā)黃的舊照片，長年關(guān)著的窗戶，黃色桌布上一些古色古香的小擺設(shè)。（沉悶壓抑感）2、戲劇情節(jié)的設(shè)置常用具有神秘象征性的特殊動作或聲響行為渲染氣氛例如：《原野》仇虎和金子在黑林子中的庵里磬聲，焦瞎子為小黑子招魂的聲音《雷雨》的雷雨聲，《日出》結(jié)尾的夯聲《雷雨》中的喝藥的情節(jié)3、象征性寓意的人物或景物的設(shè)置例如：《北京人》的猿人的黑影（對比像耗子一樣活著的曾家人）中國現(xiàn)代散文二十年代散文概述中國現(xiàn)代散文的興起和繁榮，與現(xiàn)代報(bào)刊業(yè)的發(fā)達(dá)有關(guān)，《新青年》、《每周評論》、《新潮》、《晨報(bào)副刊》等刊載散文作品。《新青年》的隨感錄中的文藝性短論和隨后的雜文為現(xiàn)代散文開辟的道路1、文學(xué)研究會的散文作家朱自清：清新自然，富麗含蓄，擅長寫景冰心：通訊集《寄小讀者》。文字優(yōu)美，體現(xiàn)她的愛的哲學(xué)（出自其童心）許地山：《空山靈雨》（1925）是五四時(shí)期最早成冊的個(gè)人散文集，其中《落花生》為其名篇。周作人的散文散文集《自己的園地》、《雨天的書》《談龍集》、《談虎集》等周作人的散文具有浮躁凌厲和平和沖淡兩種風(fēng)格，后者更接近其性格，屬于藝術(shù)性散文（也就是他所提倡的美文），個(gè)人的言志之作，公安派+英國的小品文，那樣的舊又那樣的新周作人平和沖淡的散文，隱含著他對人生的一種態(tài)度，用藝術(shù)態(tài)度來品味生活，名篇如《吃茶》、《談酒》、《烏篷船》、《故鄉(xiāng)的野菜》等3、白馬湖作家群4、創(chuàng)造社的散文郁達(dá)夫：早期散文與其小說相近，以敘事和抒情為主，帶有頹廢氣息，隱含名士風(fēng)流形式不一，有日記、書簡、游記等郭沫若：前期散文收集在《橄欖》、《水平線下》等，其中小品六章最為有名，短小凝練，含蓄淡遠(yuǎn)，即景生情，情融于景，重主觀抒情，帶有浪漫主義風(fēng)格。5、自由派散文梁遇春：中國的愛利亞（英國散文家查爾斯.蘭姆），多談人生哲理，博學(xué)多思徐志摩：輕盈飄逸，語言華麗夸飾陳西瀅：《西瀅閑話》為其代表作二十年代散文的特點(diǎn)1、散文的內(nèi)容多為表現(xiàn)個(gè)性，主要受五四運(yùn)動的影響，這是對傳統(tǒng)散文的反叛。郁達(dá)夫認(rèn)為傳統(tǒng)散文的心在于尊君、衛(wèi)道與孝親2、擴(kuò)大了表現(xiàn)生活的范圍中國現(xiàn)代散文創(chuàng)作的主流是對社會、人生問題的關(guān)注3、文體多樣、表現(xiàn)自由4、受世界文學(xué)的廣泛影響英國的小品、法國蒙田的隨筆、尼采的格言警句等5、表現(xiàn)了作家們的學(xué)養(yǎng)，在思想和藝術(shù)上均達(dá)到很高的成就三十年代散文概述1、小品散文繁盛林語堂：創(chuàng)辦《人間世》和《宇宙風(fēng)》，以發(fā)表小品文為主，提倡幽默、閑適和表現(xiàn)性靈。豐子愷：《緣緣堂隨筆》、《緣緣堂再筆》受日本夏目漱石和英國斯蒂森的影響，文筆灑脫輕快，筆調(diào)幽默，構(gòu)思獨(dú)特，視角新奇，形成率真自然、清幽淡遠(yuǎn)的風(fēng)格。2、游記散文有新的成績朱自清的《歐游雜記》、《倫敦雜記》，鄭振鐸《歐行日記》、王統(tǒng)照《歐游散記》等，以郁達(dá)夫的游記散文成就最高，代表作《屐痕處處》、《達(dá)夫游記》等3、雜文大方異彩主要以魯迅的雜文為代表，包括瞿秋白、唐弢、聶紺弩、徐懋庸、巴人等1932年，《申報(bào).自由談》因黎烈文擔(dān)任主編，此刊成為雜文的主要陣地。4、新進(jìn)的青年散文家的涌現(xiàn)何其芳、李廣田、麗尼、陸蠡、繆宗群等青年散文家，帶給文壇清新別致的個(gè)人抒情風(fēng)格四十年代散文創(chuàng)作概述解放區(qū)：群眾性的通訊運(yùn)動1、雜文創(chuàng)作繁盛雜文流派魯迅風(fēng)雜文流派和野草雜文流派：2、涌現(xiàn)一些散文名家梁實(shí)秋：散文集《雅舍小品》。他的散文規(guī)避抗戰(zhàn)題材，專注日常人生，承襲30年代以林語堂為代表的論語派的余緒，苦中尋樂，亦莊亦諧，營造閑適通脫的藝術(shù)境界。張愛玲：散文集《流言》。她的散文多以日常人生為題材，抒寫自己的人生感悟解放區(qū):孫犁、吳伯蕭中國現(xiàn)代詩歌二十年代詩歌創(chuàng)作概述前奏：晚清的詩界革命開啟詩歌通俗化、大眾化的序幕，國家話語成為中心話語正聲：第一階段：白話新詩創(chuàng)作嘗試（1916-1921）1916年，胡適提出作詩如作文，之后又提出詩體大解放口號，周作人、康白情、沈尹默、劉半農(nóng)、傅斯年等響應(yīng)之，提倡詩的自然之美，貴族的詩平民的詩，創(chuàng)作早期的白話新詩，廣泛抒寫社會現(xiàn)象和人生問題，通俗明了，注重描寫，偏向說理，胡適的《嘗試集》為代表作品。胡適（18911962），安徽績溪人，原名胡洪骍，字適之，現(xiàn)代學(xué)者，早年留學(xué)美國，師從杜威，信仰自由主義，新文化運(yùn)動的開創(chuàng)者，中國新詩最早的探索者，在白話新詩運(yùn)動中倡導(dǎo)語言文體革新第二階段：白話新詩發(fā)展期（19221929）1、人生派2、浪漫派郭沫若、田漢、成仿吾、鄭伯奇等（多為創(chuàng)作社成員）等為代表，強(qiáng)調(diào)詩歌創(chuàng)作的靈感、激情與想象，主張?jiān)姼栊问浇^端的自由，表現(xiàn)自我，反映五四時(shí)代精神，詩作帶有現(xiàn)代浪漫主義風(fēng)格。代表作為郭沫若詩集《女神》等郭沫若的詩郭沫若（18921978），原名郭開貞，號尚武，現(xiàn)代作家。1913年留學(xué)日本，接受泛神論思想，后棄醫(yī)從文，參與發(fā)起創(chuàng)作社，1924年接受馬克思主義思想，轉(zhuǎn)向革命文學(xué)。郭沫若的《女神》1921年出版，由上海泰東書局出版。寫于1916-1921年，詩54首，詩劇3篇。主要受到惠特曼的《草葉集》的影響郭沫若的《女神》內(nèi)容：揭露批判現(xiàn)實(shí)，同時(shí)又向往未來的理想社會，凸顯五四狂飆突進(jìn)的時(shí)代精神形式：豐富多樣，有自由體、半格律體、詩劇體等，以自由體最能代表其特色風(fēng)格：浪漫主義激情四射，急遽強(qiáng)烈的節(jié)奏，華麗繁復(fù)的語言，大膽的夸張，奇異的想象3、小詩派4、湖畔派5、新月詩派以《晨報(bào)副刊.詩鐫》為陣地（1926年4月創(chuàng)刊），以聞一多、徐志摩為代表，包括朱湘、饒孟侃、孫大雨、劉夢葦、于賡虞、方令孺、林徽音、陳夢家、方瑋德、邵洵美、卞之琳等詩人，糾偏早期白話詩，提出詩歌創(chuàng)作遵循本質(zhì)的醇正、情感的節(jié)制、格律的謹(jǐn)嚴(yán),聞一多提出詩歌的三美（音樂美、繪畫美和建筑美），詩作講究格律，受英美詩歌影響，尤其英詩的影響，但又吸收中國古典詩歌傳統(tǒng)，為新詩發(fā)展探索出新的路徑（中西詩藝的結(jié)合）徐志摩的詩徐志摩（1897-1931），浙江海寧人，現(xiàn)代詩人。1918年赴美留學(xué)，1920年轉(zhuǎn)劍橋大學(xué)學(xué)習(xí)，轉(zhuǎn)向文學(xué)，開始詩歌創(chuàng)作，1921年回國，參加新月社，1931年因飛機(jī)失事身亡。徐志摩早期詩歌內(nèi)容：1）禮贊愛情、自由和美，體現(xiàn)他單純的信仰（《海韻》、《沙揚(yáng)娜拉》、《雪花的快樂》、《偶然》）2）對下層人民的人道主義同情（《先生！先生！》、《叫化活該》、《大帥》）3）抒寫自然的作品（并非單純的自然風(fēng)景，包含著他的單純信仰）（《再別康橋》、《五老峰》等）藝術(shù)特點(diǎn)：善用比喻，想象豐富，構(gòu)思巧妙，意境新奇，實(shí)現(xiàn)了詩歌的三美（繪畫美、音樂美、建筑美）例如：《再別康橋》、《海韻》、《我等候你》聞一多的詩聞一多（18991946），原名聞家驊，又名聞多，湖北浠水人。新月派代表詩人之一。1913年考入清華大學(xué)，1919年開始詩歌創(chuàng)作，1922年赴美留學(xué)，專攻美術(shù)。著有詩集《紅燭》、《死水》，學(xué)術(shù)著作有《神話與詩》、《楚辭校補(bǔ)》等。聞一多的的詩歌：1923年發(fā)表《紅燭》，1928年發(fā)表《死水》從《紅燭》到《死水》，詩情從激越轉(zhuǎn)為深沉，抒情方式寓激憤于沉靜詩作著意格律，語言絢麗精煉，風(fēng)格沉郁凝重。6、早期象征派7、早期無產(chǎn)階級革命詩歌馮至的詩馮至（19051993），原名馮承植，河北涿縣人。1923參加淺草社。1925年參與組織沉鐘社，其詩作早期語言自然，感情細(xì)膩，注重遣詞用韻，旋律舒緩柔和；后期詩作轉(zhuǎn)向象征主義，體現(xiàn)了感性與智性融合的沉思之美。著有詩集《昨日之歌》、《北游及其他》馮至早期詩歌：《昨日之歌》、《北游及其他》早期的敘事詩上佳（《吹簫人的故事》、《帷?！?、《蠶馬》、《寺門之外》）語言自然，感情細(xì)膩，注重遣詞用韻，旋律舒緩柔和*馮至被魯迅稱為中國最杰出的抒情詩人二十年代詩歌小結(jié)1、胡適倡導(dǎo)的白話新詩運(yùn)動與郭沫若代表的現(xiàn)代浪漫主義詩潮共同構(gòu)成了20世紀(jì)中國詩歌現(xiàn)代化的開端。2、象征派詩人與新月派詩人的探索都有各自的片面，但是他們共同改變了20年代初期詩壇的散漫無序狀態(tài)；并以各自新的價(jià)值規(guī)范的確立，把失范中的新詩納入到了現(xiàn)代化探索的不同航道中。從此，新詩結(jié)束了新舊蛻變期的嘗試，開始了向新格律詩派追求的唯美方向與象征派提倡的純詩化方向發(fā)展的新階段。他們的探索代表了中國新詩在20年代向著現(xiàn)代化方向的新開拓。3、五四時(shí)期的現(xiàn)代新詩主要是在思想啟蒙的高潮中產(chǎn)生，在個(gè)性解放和社會解放的合流中發(fā)展，詩歌潮流的形成主要是由不同的詩歌形式的探索來決定的。三十年代的新詩上世紀(jì)三十年代，詩歌潮流呈現(xiàn)兩種傾向：向內(nèi)轉(zhuǎn)（回到自身）與向外轉(zhuǎn)（面向社會）一、后期新月詩派卞之琳（19102000），江蘇溧水人，生于江蘇海門?，F(xiàn)代派代表詩人之一。與何其芳、李廣田合稱漢園三詩人,著有詩集《三秋草》、《魚目集》、《慰勞信集》、《雕蟲紀(jì)歷》等。卞之琳的詩歌特點(diǎn)：詩作構(gòu)思巧妙，擅于設(shè)置自己所述的戲劇性處境，語言平實(shí)自然而詩意含蓄蘊(yùn)藉，具有智性之美。1、由主情向主智轉(zhuǎn)變善于對日常生活現(xiàn)象進(jìn)行哲學(xué)意味的開掘，主要受西方后期象征派的影響，偏向表現(xiàn)理趣，故他的詩被稱為新智慧詩2、詩的非個(gè)人化詩的小說化、戲劇化，以致人稱上互換二、現(xiàn)代詩派主要以《現(xiàn)代》、《水星》為陣地，戴望舒為主將，包括施蟄存、南星、玲君、徐遲、金克木、路易士、林庚等，后卞之琳、何其芳、孫大雨、梁宗岱、廢名等也加入之，受惠于象征主義的純詩理論，注重表現(xiàn)現(xiàn)代生活和現(xiàn)代情緒，同時(shí)又繼承中國晚唐溫李詩風(fēng)，在中西詩藝中找到契合點(diǎn)?？箲?zhàn)爆發(fā)后解散。戴望舒的詩戴望舒（19051950），原名戴夢鷗，浙江杭縣人。中國現(xiàn)代派代表詩人之一。被稱為雨巷詩人,著有詩集《我的記憶》、《望舒草》、《望舒詩稿》、《災(zāi)難的歲月》等。戴望舒的詩作重意境營造和語言錘煉，講究節(jié)奏感。前期傾心音樂美，后期注重自然口語。前期：《雨巷》追求詩的音樂性、意象的流動性、主題的朦朧性這時(shí)期的詩強(qiáng)調(diào)暗示，在表現(xiàn)自己和隱藏自己之間傳達(dá)微妙的情思中期：《我的記憶》轉(zhuǎn)為模仿法國后期象征派樸素親切自然的詩風(fēng)，多在日常生活中抒發(fā)情思，創(chuàng)造具有散文美的自由詩體*戴望舒在這個(gè)時(shí)期對于詩的音樂性提出挑戰(zhàn)，詩的韻律不在字的抑揚(yáng)頓挫上，而在詩的情緒的抑揚(yáng)頓挫上后期：《元日祝福》、《我用殘損的手掌》關(guān)注國家民族命運(yùn)，風(fēng)格上明朗雄健*卞之琳評戴望舒的詩在親切的日常生活調(diào)子里舒卷自如，敏銳，精確，而又不失它的風(fēng)姿，有節(jié)制的瀟灑和有功力的淳樸三、中國詩歌會左翼詩歌30年代政治抒情詩興盛，中國詩歌會的詩歌創(chuàng)作也屬于政治抒情詩。之前，二十年代早期無產(chǎn)階級革命詩歌+郭沫若的詩集《恢復(fù)》中大部分詩歌+殷夫（白莽）的紅色鼓動詩四、其他詩人艾青、臧克家、田間等，個(gè)性意識、時(shí)代內(nèi)容、藝術(shù)形式在他們的詩作中得到很好的融合。臧克家：被稱為農(nóng)民詩人和鄉(xiāng)土詩人，出自新月詩派之門但能汲取各家之長。詩集《烙印》、《罪惡的黑手》和《自己的寫照》田間：被稱為擂鼓的詩人，主要受蘇聯(lián)未來派詩人馬雅科夫斯基的影響，以短促跳蕩的詩行和變形的意象傳達(dá)急促而緊張的時(shí)代節(jié)奏和內(nèi)心的激情艾青的詩艾青（19101996），原名蔣海澄，浙江金華人。著有詩集《大堰河》、《北方》、《向太陽》、《歸來的歌》等。艾青的詩作注重寫實(shí)、抒情、象征的融合；風(fēng)格渾厚質(zhì)樸詩歌充滿了憂患感、拼搏感和光明感，主要寄寓在土地、波浪和太陽三類意象上。四十年代詩歌一、七月詩派上世紀(jì)三四年代，主要以《七月》、《詩墾地》為陣地，在胡風(fēng)引領(lǐng)下，包括艾青、田間、亦門（阿垅）、魯藜、鄒荻帆、彭燕郊等，后來吸收加入綠原、牛漢、曾卓、嚴(yán)辰、公木等詩人，作品多收入《七月詩叢》。二、中國新詩派又稱為九葉詩派，主要以校園詩人穆旦、鄭敏、杜運(yùn)燮、袁可嘉和辛笛、陳敬容、曹辛之（杭約翰）、唐湜和唐祈，主要以《中國新詩》為陣地，追求外部現(xiàn)實(shí)與內(nèi)心感受的結(jié)合，注重詩歌感性和知性結(jié)合，走向現(xiàn)實(shí)、象征和玄言的綜合創(chuàng)造，又具有開放性的拓展，在詩思方式、意象經(jīng)營、語言技巧等各個(gè)方面更加拉大了與傳統(tǒng)詩歌的距離。1948年《中國新詩》被查封，該詩派解散。中國新詩派的成員的詩作各具風(fēng)格：辛笛透明而睿智，陳敬容絢麗而繁促，杭約翰質(zhì)樸而凝重，杜運(yùn)燮機(jī)智而恢弘，鄭敏冷靜而玄奧，唐祈灑脫而豐茂，唐湜靈動而飛揚(yáng)，袁可嘉沉郁豐厚，穆旦鋒利深邃穆旦的詩穆旦（19181977），原名查良錚，浙江海寧人，生于天津。詩人及翻譯家。九葉派代表詩人之一。其詩作深沉凝重，以知性抒情的方式表現(xiàn)突進(jìn)的生命力與詩情的張力，具特有的智性之美。著有詩集《探險(xiǎn)隊(duì)》、《穆旦詩集》、《旗》等穆旦的詩歌的藝術(shù)特色：1、用身體思想的方式對精神世界的裂變進(jìn)行拷問和質(zhì)詢2、將經(jīng)驗(yàn)玄想化為可感的形象3、擅長在悖論矛盾中建構(gòu)詩行結(jié)構(gòu)詩篇*穆旦追求詩應(yīng)該寫出發(fā)現(xiàn)的驚異，尤其是語言的陌生化效果穆旦的《贊美》《贊美》不再局限于個(gè)體本身，而是贊美無名的勞苦大眾，融個(gè)體于時(shí)代之中。整首詩情感低沉遲緩，熱烈而內(nèi)斂。全詩主要分為四個(gè)層次，第一節(jié)為廣角鏡頭的俯視蕓蕓眾生，尤其是隨處可見的灰色行列（抗日參軍的農(nóng)民）。第二節(jié)從抽象的群體的存在轉(zhuǎn)向個(gè)體，一個(gè)農(nóng)夫，這個(gè)個(gè)體也是抽象中的個(gè)體，將他（農(nóng)夫）置入到歷史和現(xiàn)實(shí)的語境中去體察他們無言的苦痛。第三節(jié)則將視角移向后方的家園，選取等待農(nóng)夫歸來的老婦和孩子們作為關(guān)照對象，體會她們含蓄的悲哀。第四節(jié)則轉(zhuǎn)向抒情主體自我的的獨(dú)白，融入到對于歷史的思考。1、指稱變化：人稱我在接近這些無名的存在時(shí)，變換為我們，但是這個(gè)我們卻是個(gè)體眼中的我們，還是保持主體的理性思辨的特征。注意第一人稱單數(shù)向第一人稱復(fù)數(shù)轉(zhuǎn)變所反映的復(fù)雜心態(tài)。因?yàn)樗?，我們是不能給以幸福的中的我們?nèi)耘f是智識階層，等待著，我們無言的痛苦是太多了中我們是華族人民。至于被贊美的對象，勞苦大眾，在詩中，詩人以親切的第二人稱你和你們來稱呼，到第二節(jié)，陡然用第三人稱單數(shù)他來稱呼，從第二人稱向第一人稱的衍變，反映穆旦詩歌抒情上的特點(diǎn)，他常在行文中突然拉開距離，客觀省視對象，增強(qiáng)理性思辨的成分。同時(shí)，從我到我們的躍變，反映抒情主體欲融入到時(shí)代洪流中的強(qiáng)烈愿望。2、語言表達(dá)的變異：在這首詩里，穆旦的詩歌語言采用了歧義結(jié)構(gòu)，《贊美》一詩蜷縮著帶有句法歧義的重巒疊嶂的長句，如而他永遠(yuǎn)無言地跟在犁后旋轉(zhuǎn)，/翻起同樣的泥土，溶解過他祖先的/是同樣的受難的形象凝固在路旁，這里雜揉著兩個(gè)句子，第一句的主語是他（農(nóng)夫），主要謂語應(yīng)是翻起，賓語為同樣的泥土。溶解過他祖先的是前面賓語同樣的泥土的限制成分，類似英語中的非限制性的定語從句，這里有歐化的嫌疑。是在這里不是表示判斷的謂語動詞，乃是喻詞，后句的主語承前面的主語他（農(nóng)夫），而非同樣的泥土，后一句整合完整即：他（農(nóng)夫）像他翻起的溶解過他祖先的泥土鑄造的受難者的像一樣凝固在路旁。又如一個(gè)老婦期待著孩子，許多孩子期待著/饑餓，而又在饑餓里忍耐（穆旦《贊美》），這一長句回旋著最含蓄的悲哀，前一個(gè)孩子指老婦的兒子，即指在前線抗戰(zhàn)的農(nóng)夫，后一個(gè)孩子則是老婦的兒孫，即農(nóng)夫的孩子，第一個(gè)饑餓指能解除小孩們的饑餓帶來食物的家里的主要勞動力，即農(nóng)夫，他們的父親，后一個(gè)饑餓才是實(shí)指。我們可以將之還原成為這樣平實(shí)的一句：一個(gè)老婦和她的兒孫都期待著農(nóng)夫的回來以免除饑餓之苦。穆旦就是中國新詩派中語言創(chuàng)新的旗手，他曾總結(jié)詩歌創(chuàng)作，認(rèn)為寫詩要把普普通通的事，奇奇怪怪地寫出來，詩應(yīng)該寫出發(fā)現(xiàn)的驚異，他的詩作中歧義結(jié)構(gòu)的語例便是明證。這些均說明穆旦的詩歌語言的先鋒性。三、西南聯(lián)大詩群上世紀(jì)四十年代，聚集在云南昆明的西南聯(lián)大，包括馮至、卞之琳、李廣田、聞一多、朱自清等老詩人和穆旦、鄭敏、杜運(yùn)燮、袁可嘉、王佐良等年輕的校園詩人，奉艾略特、葉芝和里爾克為楷模，后來英國詩人燕卜遜來該校授課，帶動了效仿西方現(xiàn)代派的風(fēng)潮，從而形成校園詩群，自覺迫求詩的智慧性思考與經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)。代表詩人詩作：馮至《十四行集》、穆旦《森林之魅》四、解放區(qū)敘事詩中國當(dāng)代詩歌臺灣新詩（1949）臺灣現(xiàn)代派詩產(chǎn)生背景（特殊的政治、經(jīng)濟(jì)和社會心態(tài)的必然產(chǎn)物）1、臺灣當(dāng)局實(shí)行思想箝制，推行反共文藝2、臺灣當(dāng)局反攻大陸神話的破產(chǎn)，民眾對前途深感失望3、經(jīng)濟(jì)的畸形發(fā)展，使得人與社會、人與人、人與自然、人與自我這四種關(guān)系發(fā)生了尖銳矛盾和嚴(yán)重失調(diào)。臺灣現(xiàn)代派詩的創(chuàng)作分期1、萌芽期（1951-1956)：三大詩社1）現(xiàn)代詩社（紀(jì)弦）：新詩乃橫的移植而非縱的繼承（主張棄舊從新），追求詩的知性和詩的純粹性。1953年2月，紀(jì)弦創(chuàng)辦《現(xiàn)代詩》季刊。1956年初，由紀(jì)弦發(fā)起，鄭愁予、羅門等參與籌備，成立了現(xiàn)代派。2）藍(lán)星詩社（覃子豪、余光中）：山林、浪漫（承30年代新月派唯美抒情的路數(shù)）1954年，覃子豪、鐘鼎文、余光中、夏菁等成立藍(lán)星詩社（沙龍性質(zhì)，較為松散）認(rèn)為詩的實(shí)質(zhì)是凡具有永恒性的藝術(shù)，必蘊(yùn)蓄著人生的意義3）創(chuàng)世紀(jì)詩社（軍中詩人洛夫、痖弦、張默）：具有達(dá)達(dá)主義作風(fēng)、反理性美學(xué)上直覺的、意象的表現(xiàn)、形象第一、意境至上前期倡導(dǎo)新民族詩型（要求詩具有民族風(fēng)味）后期宣傳超現(xiàn)實(shí)主義，，倡導(dǎo)純粹經(jīng)驗(yàn)的美學(xué)，強(qiáng)調(diào)詩的世界性2、發(fā)展期（19561961）論爭、探索覃子豪與紀(jì)弦的論爭1959-1960年新詩難懂之爭（蘇雪林與現(xiàn)代詩派的論爭）現(xiàn)代詩派：現(xiàn)代精神就是西方精神50年代末，現(xiàn)代詩社衰落，創(chuàng)世紀(jì)變得更為前衛(wèi)，后期宣傳超現(xiàn)實(shí)主義，倡導(dǎo)純粹經(jīng)驗(yàn)的美學(xué)，強(qiáng)調(diào)詩的世界性3、成熟期（1961）論戰(zhàn)、探索、反省、總結(jié)在現(xiàn)代與傳統(tǒng)的問題上做出修正痖弦在歷史精神上做縱的繼承，在技巧上（有時(shí)也可在精神上）做橫的移植，兩者形成十字架，然后再出發(fā)余光中：真正的認(rèn)識傳統(tǒng)是入而能出1961年，余光中與洛夫的論爭臺灣現(xiàn)代派詩的創(chuàng)作特色：1、強(qiáng)烈表現(xiàn)自我，抽象地探討人的價(jià)值現(xiàn)代派詩人承繼西方現(xiàn)代主義以個(gè)人主義和反理性主義為基礎(chǔ)的世界觀和文藝觀，要求在詩中營造自己的主觀世界，強(qiáng)調(diào)自我感覺、自我的情緒、自我的想象*余光中：現(xiàn)代詩與傳統(tǒng)詩的本質(zhì)區(qū)別為自我意識的覺醒缺陷：現(xiàn)代派詩人常將自我的不幸擴(kuò)展為全人類的不幸，因而他們的詩總帶有感傷和悲劇的色彩，甚至陷入虛無主義2、反理性、潛意識地抒寫現(xiàn)代詩派認(rèn)為詩應(yīng)向內(nèi)轉(zhuǎn)，只有通過人的潛意識、原始感的開掘，才能表現(xiàn)人性和心靈世界的真實(shí)。*現(xiàn)代詩派強(qiáng)調(diào)感性體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)內(nèi)心世界的深入揭示，是對臺灣當(dāng)局的反共文藝的反撥3、追求繁復(fù)駁雜的意象現(xiàn)代詩派深受西方象征主義的影響，在詩中常借助有形的物象來表現(xiàn)人微妙的內(nèi)心世界。缺陷：神秘主義化，導(dǎo)致詩晦澀難懂4、求新求變的藝術(shù)追求現(xiàn)代詩派信奉唯美主義藝術(shù)觀，突破傳統(tǒng)，勇于實(shí)驗(yàn)，力圖在藝術(shù)上創(chuàng)新。小結(jié)：現(xiàn)代詩的三大弊?。▋?nèi)容上的虛無、表現(xiàn)上的晦澀、詩風(fēng)上的惡性西化）余光中的詩歌藝術(shù)一、作者簡介余光中（1928），祖籍福建永春，就讀于臺大外文系。1953年，與覃子豪、鐘鼎文等共創(chuàng)藍(lán)星詩社。后赴美進(jìn)修，獲愛荷華大學(xué)藝術(shù)碩士學(xué)位。香港中文大學(xué)，現(xiàn)任臺灣中山大學(xué)文學(xué)院院長。他的詩從現(xiàn)代轉(zhuǎn)入古典，關(guān)懷中國，探索人生，具有渾厚沉郁的風(fēng)格。著有詩集《舟子的悲歌》、《藍(lán)色的羽毛》、《鐘乳石》、《萬圣節(jié)》、《白玉苦瓜》等十余種。南京四川南京廈門臺灣（1949）美國（1958）臺灣美國（60年代中期）香港（1974）臺灣（1985）。二、余光中的創(chuàng)作道路1、1950-1957年格律詩時(shí)期（受古典詩歌傳統(tǒng)和五四新詩傳統(tǒng)）處女作《算命瞎子》（1950）、《舟子的悲歌》（1951）、《珍妮的辮子》（1953）、《我不再哭泣》（1954）*1956年詩風(fēng)開始轉(zhuǎn)變，受惠于《焚谷傳》的翻譯和美國女詩人狄金森的詩，前者重新規(guī)定美丑界線，后者的詩歌表達(dá)技巧（神秘而集中地表現(xiàn)手法、突出而跳動的意象2、1958-1960年的西化實(shí)驗(yàn)期《自三十七度出發(fā)》、《西螺大橋》、《招魂的短笛》、《芝加哥》、《新大陸之晨》、《我的年輪》等歐化語句、朦朧的意境（象征手法的運(yùn)用）、空虛寂寞的情緒*技巧成熟，但日漸有民族意識的覺醒和對現(xiàn)實(shí)的反省3、1961-1964年新古典主義時(shí)期《蓮的聯(lián)想》（1961）、《春天，遂想起》（1962）、《等你，在雨中》（1962）重回傳統(tǒng)意境，主張善性西化，受到保守派和激進(jìn)派的夾攻。4、1964-民族寫實(shí)時(shí)期《冷戰(zhàn)的年代》（1968年）、《敲打樂》（1969年）、《白玉苦瓜》（1974）、《與永恒拔河》交織著民族的自豪感、國難而引起的恥辱感和由之引起的責(zé)任感。余光中的創(chuàng)作道路：帶有新月派的浪漫主義詩人具有新潮特征的現(xiàn)代主義詩人告別西化回歸傳統(tǒng)融匯中西、現(xiàn)代與古典的創(chuàng)作之路余光中現(xiàn)代詩歌的主要風(fēng)格特征：1、精妙的意象營造采用大幅度跳躍的意象組和意象群淺藍(lán)色的夜溢進(jìn)窗來/夏酌得太滿/螢火蟲的小宮燈做著夢/夢見唐宮/夢見追逐的輕羅小扇/夢見另一個(gè)夏夜/一顆星的葬禮/夢見一閃光的延伸和消滅/以及你的驚呼，我的回顧，和片刻的愀然無語（《星之葬》另如：瘦瘦得像一只病蜘蛛、瘦得像耶穌的胡子、瘦得能割斷風(fēng)，但割不斷鄉(xiāng)愁（平面到立體、形態(tài)到精神）2、通感的運(yùn)用通過通感來進(jìn)行意象的轉(zhuǎn)換廈門街的小巷纖細(xì)而長/用這樣干凈的麥管來吸月光/涼涼的月亮/有點(diǎn)薄荷味的月光，在池底、湖底/木藻和萍錢絆不住你的/揮一揮手就拂掉了/走出樹影/走出太陽/走入一端湍湍的琴音（《月光曲》）觸覺-味覺-視覺-聽覺3、語言的精美歐化的句子與古風(fēng)的句子組合瑞士表說都七點(diǎn)了（《等你，在雨中》）零度，七點(diǎn)半/古中國之夢/死在新大陸的席夢思上/攝氏表的靜脈里/1958年的血脈將流盡4、詩的節(jié)奏變換《敲打樂》急促緊張《當(dāng)我死時(shí)》低沉緩慢十七年詩歌（1949-1966）這一時(shí)期詩歌主要是贊歌，歌頌人民群眾當(dāng)家作主的豪邁激情，共產(chǎn)主義藍(lán)圖的美妙前景，把近30年的詩歌帶入了一個(gè)充滿理想激情的革命化與浪漫化時(shí)期。在與外來世界的隔絕中，近百年中國詩歌的現(xiàn)代化詩潮的演變進(jìn)人了一個(gè)低回的時(shí)期。十七年詩歌解放區(qū)詩人與國統(tǒng)區(qū)詩人匯合，歌頌新時(shí)代新政權(quán)新景象，進(jìn)入贊歌的時(shí)代政治抒情詩的代表詩人：賀敬之和郭小川三、新民歌運(yùn)動1958年，經(jīng)毛澤東提倡而掀起的群眾性的詩歌創(chuàng)作熱潮，郭沫若編《紅旗歌謠》并為之作序，提供新的元素，后期逐漸走向浮夸失真。四、詩歌批判五、潛在寫作七月詩派在獄中堅(jiān)持詩歌創(chuàng)作，顯示出堅(jiān)韌的生命力，例如胡風(fēng)的舊體詩、綠原的《重讀圣經(jīng)》、曾卓《有贈》、《懸崖邊的樹》新時(shí)期詩歌（19801999）八十年代詩歌1976-1978年，新詩走向新時(shí)期的過渡階段恢復(fù)十七年的詩歌傳統(tǒng)，立足捍衛(wèi)社會主義制度的立場去干預(yù)社會生活，承繼政治抒情詩的傳統(tǒng)，以大我來抒情，恢復(fù)真情的抒唱。80年代至90年代，中國新詩進(jìn)人一個(gè)大調(diào)整、大變革的現(xiàn)代化多元性探索期，也是中國現(xiàn)代主義詩潮的復(fù)興期。一、歸來者詩群因政治原因從五十年代中期陸續(xù)在詩壇隱失，撥亂反正后重新開始詩歌創(chuàng)作，以艾青為代表，包括七月詩派的成員和九葉詩派成員和建國后步入詩壇在反右派中隱失的詩人（公劉、孫靜軒、流沙河、邵燕祥、昌耀）以及蘇金傘、公木、蔡其矯等，大多具有強(qiáng)烈的社會責(zé)任感和歷史使命感，貫穿現(xiàn)實(shí)主義精神。二、朦朧詩派承今天派沿襲而來，包括北島、芒克、多多、顧城、舒婷、梁小斌、江河、楊煉等人，采用現(xiàn)代主義的手法招表現(xiàn)內(nèi)在精神世界，詩境朦朧，主題多義。在當(dāng)時(shí)飽受爭議，被認(rèn)為朦朧難解。前期多反思控訴社會現(xiàn)實(shí)，1984年后，部分作家轉(zhuǎn)向民族文化探尋，創(chuàng)作現(xiàn)代史詩，之后校園詩人海子、西川和駱一禾等承其續(xù)，創(chuàng)作尋求精神家園的宇宙生命史詩，形成后期朦朧詩的格式。朦朧詩群中各個(gè)詩人各具特色：北島的熾烈、深沉與冷峻，舒婷的溫馨、美麗與優(yōu)傷，顧城的悲涼、純靜與幻美，楊煉的蒼勁與古拙，江河的渾厚與沉郁，*朦朧詩引起的爭論北島的詩北島（1949）原名趙振開。祖籍浙江湖州，1949年出生于北京一個(gè)干部家庭。1968年在北京四中高中畢業(yè)后，在北京一個(gè)建筑公司當(dāng)過混凝土工人。1970年在華中和沿海地區(qū)度過了一段時(shí)間，從那時(shí)開始寫詩。1978年10月，和詩人芒克創(chuàng)辦《今天》，成為朦朧詩的旗幟人物。1989年4月，離開祖國，先后在德國、挪威、瑞典、丹麥、荷蘭、法國、美國等國家居住。作者作品1、思想內(nèi)容：北島的詩歌創(chuàng)作開始于十年動亂后期，反映了從迷惘到覺醒的一代青年的心聲，十年動亂的荒誕現(xiàn)實(shí)，造成了詩人獨(dú)特的冷抒情的方式出奇的冷靜和深刻的思辨性。他在冷靜的觀察中，發(fā)現(xiàn)了那從蠅眼中分裂的世界如何造成人的價(jià)值的全面崩潰、人性的扭曲和異化。他想通過作品建立一個(gè)自己的世界，這是一個(gè)真誠而獨(dú)特的世界，正直的世界，正義和人性的世界。在這個(gè)世界中，北島建立了自己的理性法庭，以理性和人性為準(zhǔn)繩，重新確定人的價(jià)值，恢復(fù)人的本性；悼念烈士，審判劊子手；嘲諷怪異和異化的世界，反思?xì)v史和現(xiàn)實(shí)；呼喚人性的富貴，尋找生命的湖和紅帆船。2、藝術(shù)特征：清醒的思辨與直覺思維產(chǎn)生的隱喻、象征意象相結(jié)合，是北島詩顯著的藝術(shù)特征，具有高度概括力的悖論式警句，造成了北島詩獨(dú)有的振聾發(fā)聵的藝術(shù)力量。3、代表作品：詩集《太陽城札記》、《北島詩選》、《北島顧城詩選》《回答》是北島的代表作，作于1976年清明前后，初刊于《今天》創(chuàng)刊號（1978年12月23日），后作為第一首公開發(fā)表的朦朧詩，刊載于《詩刊》1979年第3期。《回答》反映了整整一代青年覺醒的心聲，是與已逝的一個(gè)歷史時(shí)代徹底告別的宣言書。1、主題：表達(dá)懷疑、理性和批判精神，以及對未來的信念這首詩對那個(gè)變異社會表示了懷疑和否定，詩人以強(qiáng)烈的歷史責(zé)任感和對民族生存的憂患，面對黑暗和荒謬，以挑戰(zhàn)者的身份發(fā)出我不相信的回答，與此同時(shí)，在挑戰(zhàn)和摧毀現(xiàn)存世界的聲音背后，詩人從歷史和未來之中捕捉到希望和轉(zhuǎn)機(jī)。2、抒情主人公的人格形象：中國知識分子的現(xiàn)代戰(zhàn)斗精神和青年戰(zhàn)士勇敢不屈的人格力量。3、意象創(chuàng)造的特點(diǎn)：鮮明、獨(dú)特和堅(jiān)實(shí)（1）意象之間的拼接、跳躍和組合，營造成復(fù)雜的、富有張力的意象結(jié)構(gòu)；（2）通過意象表達(dá)感情。《回答》一詩顯示了北島深沉、冷峻和凝重的藝術(shù)風(fēng)格和較強(qiáng)的現(xiàn)代主義特征。朦朧詩在中國新詩史上的意義1、現(xiàn)代抒情體系的建立朦朧詩既致力于自我的抒情，也致力于社會抒情，二者統(tǒng)一于人的責(zé)任感和歷史使命感，形成新的抒情模式：采用奇特的聯(lián)想與隱晦的象征有機(jī)交融，對人作多角度和多層次的透視這種抒情模式張揚(yáng)主體精神，富有反叛傳統(tǒng)色彩2、朦朧詩凸顯新的美學(xué)原則這種新的美學(xué)原則的核心精神：文革專制主義下迷失、絕望而痛苦的一代人對人的反思，對人的自我價(jià)值的現(xiàn)代確認(rèn)，對人性復(fù)雜的呼喚，對人的心靈自由與解放的追求。三種追去類型1）對自我的情感價(jià)值的確認(rèn)（舒婷）2）對自我價(jià)值的確認(rèn)（北島）3）對自我夢想價(jià)值的確認(rèn)（顧城）3、形成詩潮，具有文學(xué)變革的意義1）首先，他們大膽沖破現(xiàn)代蒙昧主義思想觀念的禁錮，率先在詩歌世界里復(fù)歸人性與自我，又一次高揚(yáng)起五四時(shí)期現(xiàn)代人性意識的旗幟，在自我心靈傷痕的傳達(dá)與體驗(yàn)中，溶入反思民族歷史、憂患祖國未來的祟高使命感，他們的歌唱是新時(shí)期文學(xué)覺醒的先聲。2）以藝術(shù)變革的新銳姿態(tài)，突破僵化的政治化的抒情模式，復(fù)歸了被放逐的詩情與詩本體，建構(gòu)起了詩歌的新的美學(xué)原則。他們摒棄單一的表現(xiàn)模式，主張突進(jìn)精神世界的多層次開掘中，以象征意象的模糊性、朦朧性為手段，使內(nèi)心世界的復(fù)雜性、潛隱性的表現(xiàn)成為可能；恢復(fù)幻想、想象的藝術(shù)功能，將直覺、幻覺、智性、思辨、潛意識等藝術(shù)心理機(jī)制注入詩歌，讓現(xiàn)代主義詩美之性靈直接匯入當(dāng)代詩潮。至此，中國大陸詩潮在與隔絕了近30年的西方現(xiàn)代詩潮再度溝通、交匯，使新詩現(xiàn)代化探索經(jīng)歷了曲折與低徊后再次回到正道。3）朦朧詩開創(chuàng)了現(xiàn)代化藝術(shù)探索的多元景觀。朦朧派詩人經(jīng)歷了文革的滄桑歲月，帶著心靈傷痕，也帶著變革初期新舊觀念轉(zhuǎn)換的烙印步入新時(shí)期。他們的歌聲中人文主義的理性觀照，浪漫主義的感傷情調(diào)與理想主義色彩，轉(zhuǎn)向人性關(guān)懷與內(nèi)心思索時(shí)對象征主義的審美認(rèn)同，都是這一批詩人共同的藝術(shù)傾向三、第三代詩群*1986年10月，《深圳青年報(bào)》和《詩歌報(bào)》聯(lián)合推出中國詩壇1986現(xiàn)代詩群體大展，詩派林立，打破朦朧詩派一統(tǒng)先鋒詩壇的格局。九十年代詩歌詩歌走向邊緣，在低音區(qū)潛行一、女性詩潮翟永明、趙麗華等張揚(yáng)女性意識，對女性的生活做多方面的思考代表作：翟永明《黑夜的素歌》二、網(wǎng)絡(luò)詩歌國內(nèi)的詩歌網(wǎng)站：詩生活、靈石島、界限、詩江湖等三種類型：1）多媒體詩2）在網(wǎng)絡(luò)上首發(fā)的詩3）將曾在平面媒體上發(fā)表過的作品張貼到網(wǎng)絡(luò)上三、民間寫作與知識分子寫作的論爭新世紀(jì)詩歌當(dāng)下詩歌正處于新世紀(jì)之初的大調(diào)整、大變革的反思與深入探索階段，一場新的詩歌大變革正在孕育。中國當(dāng)代小說十七年小說：新的文藝體制：以毛澤東的文藝思想為主導(dǎo)思想。以為政治服務(wù)為核心的文學(xué)觀念，以階級論、革命論為核心的人的觀念。這個(gè)時(shí)期，小說寫什么成為至關(guān)重要的問題。短篇小說和長篇小說受到重視。代表作：梁斌《紅旗譜》、柳青《創(chuàng)業(yè)史》、楊沫《青春之歌》等八十年代小說：*傷痕文學(xué)、反思文學(xué)和改革文學(xué)，主要目的是為當(dāng)時(shí)的思想解放與改革開放的社會政治實(shí)踐進(jìn)行文學(xué)論證尋根小說：與文化研究熱與傳統(tǒng)文化價(jià)值重估思潮相呼應(yīng)，1985年前后形成的深入思考中國民間生存和民族性格的小說創(chuàng)作潮流，代表作韓少功《爸爸爸》、《女女女》、鄭義《老井》、阿城《棋王》、王安憶《小鮑莊》等，特點(diǎn)為以現(xiàn)代意識觀照現(xiàn)實(shí)和歷史，反思傳統(tǒng)文化，重鑄民族靈魂，探尋中國文化重建的可能性，作品題材具有鮮明的地域性，在表現(xiàn)手法上既有中國傳統(tǒng)文學(xué)手法，又運(yùn)用現(xiàn)代派的象征、暗示、抽象等手法，豐富和加深了作品的文化意蘊(yùn)。先鋒小說：80年代后半期精英文學(xué)在小說領(lǐng)域頗具代表性的表現(xiàn)，出現(xiàn)注重借鑒西方現(xiàn)代主義小說技巧的創(chuàng)作熱潮，代表作劉索拉《你別無選擇》、徐星《無主題變奏》、殘雪《山上的小屋》、莫言《透明的紅蘿卜》和馬原《虛構(gòu)》以及洪峰、余華、蘇童、格非、孫甘露等人的小說。新寫實(shí)小說：80年代后期，對于先鋒小說晦澀難懂的反撥，涌現(xiàn)注重對社會現(xiàn)實(shí)進(jìn)行原生態(tài)的還原的小說樣式，代表作為劉震云《一地雞毛》、池莉《煩惱人生》、方方《風(fēng)景》等，在主題上更多表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)的荒謬、丑惡和無奈，大多采用客觀化的敘述態(tài)度。九十年代小說社會轉(zhuǎn)型九十年代小說經(jīng)歷從慣性寫作到自覺寫作、一元到多元，從中心到邊緣的動態(tài)發(fā)展過程1、新寫實(shí)小說在九十年代初期占有舉足輕重的地位，實(shí)現(xiàn)了對于八十年代新寫實(shí)小說的超越，從80年代典型的悲劇形態(tài)向諧劇甚至喜劇的形態(tài)轉(zhuǎn)化，部分作家的作品出現(xiàn)反諷風(fēng)格。2、新體驗(yàn)小說：1994年《北京文學(xué)》推出一種強(qiáng)調(diào)親歷性、可讀性的小說創(chuàng)作，代表作為陳建功《半日追蹤》、劉慶邦《家道》、畢淑敏《預(yù)約死亡》等，多方面記錄各色人群的生存狀態(tài)，凸現(xiàn)底層世情，揭示社會問題，具有較強(qiáng)的民間傾向。3、新現(xiàn)實(shí)主義小說：又稱現(xiàn)實(shí)主義沖擊波，在取材上貼近現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)參與意識，以河北三駕馬車談歌、何申、關(guān)仁山的崛起為標(biāo)志，代表作談歌《大廠》、何申《信訪辦主任》、劉醒龍《分享艱難》等，是對新寫實(shí)小說的超越，是主旋律文學(xué)創(chuàng)作的重要成果。4、新歷史小說：90年代初期，出現(xiàn)了不以真實(shí)歷史人物和事件為框架來構(gòu)筑歷史故事的小說類型，多把人物活動的時(shí)空推到歷史形態(tài)中，來表現(xiàn)當(dāng)代人的人生態(tài)度與思想感情。代表作蘇童《米》、余華《在細(xì)雨中呼喊》、陳忠實(shí)《白鹿原》、劉震云《故鄉(xiāng)天下黃花》、格非《敵人》、尤鳳偉《中國一九五七》等5、新生代小說：九十年代的新潮小說，是九十年代邊緣化文化語境的產(chǎn)物，表現(xiàn)作家對生活、存在的某種獨(dú)特的體認(rèn)、言說和呈現(xiàn)，將寫作等同于生活本身，返回小說敘述的初始狀態(tài)，語言上也返樸歸真。存在哲學(xué)型、寫實(shí)型、詩意型和私語型四種類型，代表作魯羊《銀色老虎》、朱文《我愛美元》、邱華棟《環(huán)境戲劇人》、畢飛宇《敘事》、李洱《花腔》、陳染《私人生活》、林白《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》等九十年代小說的特征：多元并存，多向發(fā)展1、普遍放棄形而上價(jià)值的追求，轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)生存場景、生存狀態(tài)和生存體驗(yàn)的展示2、在群體性寫作氛圍中注重對個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、個(gè)體特征的呈現(xiàn)3、尋求多種藝術(shù)樣式、文學(xué)體裁、藝術(shù)手法的貫通融匯，體現(xiàn)較自覺的文體意識4、民間的發(fā)現(xiàn)和傳統(tǒng)趣味的回歸中國當(dāng)代戲劇十七年戲劇1957年，在雙百方針的影響下，出現(xiàn)了第四種劇本（以楊履方《布谷鳥又叫了》、海默《洞簫橫吹》、魯彥周《歸來》等為代表），是對當(dāng)時(shí)公式化概念化的工農(nóng)兵劇本的反撥。出現(xiàn)京劇現(xiàn)代戲編演高潮，其中《紅燈記》、《蘆蕩火種》（后改名《沙家浜》）、《智取威虎山》、《奇襲白虎團(tuán)》在文革被欽定為革命樣板戲，成為當(dāng)時(shí)政治文藝的經(jīng)典。老舍:《茶館》（悲喜?。?、在藝術(shù)構(gòu)思上采用側(cè)面烘托法，選取茶館這個(gè)典型環(huán)境折射舊中國形形色色的社會三個(gè)時(shí)代和三個(gè)社會：戊戌政變后的清末社會、辛亥革命失敗后軍閥統(tǒng)治的民國社會、抗戰(zhàn)后國民黨統(tǒng)治下的國統(tǒng)區(qū)以龐太監(jiān)為代表的統(tǒng)治階級、以康六為代表的農(nóng)民階級、以秦仲義為代表的民族資產(chǎn)階級2、采用小說的技法來寫戲劇1）舍棄中外傳統(tǒng)戲劇中一人一事法,采用人像展覽法來結(jié)構(gòu)全劇(將三個(gè)時(shí)代的各種人物都搬上舞臺)2）用個(gè)性化的語言來塑造人物（三言兩語就勾出人物的輪廓）出場人物多達(dá)七十幾人，其中有名有姓的就有五十多人3、在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上，采用縱橫交錯，虛實(shí)結(jié)合的坐標(biāo)式結(jié)構(gòu)，具有史與事結(jié)合，虛與實(shí)結(jié)合的優(yōu)點(diǎn)以清末至國民黨統(tǒng)治崩潰的歷史為縱線，以特選出的三個(gè)時(shí)代的生活為橫斷面，在史與事交叉點(diǎn)上體現(xiàn)作者的創(chuàng)作意圖當(dāng)代戲?。哼M(jìn)入八十年代，話劇熱降溫，話劇開始步入困境，出現(xiàn)探索戲劇潮流，小劇場的實(shí)驗(yàn)引人注目，1984、1985年，戲劇探索的浪潮達(dá)到高潮，代表作為《屋外有熱流》、《血總是熱的》、高行健《車站》等探索戲劇代表作：高行健:《絕對信號》（與人合寫）、《車站》高行健另一種戲劇觀念：戲劇是綜合的表演藝術(shù)，歌、舞、啞劇、面具、木偶和雜技等都可以融入到一爐，而不是單純的說話藝術(shù)，打破了寫實(shí)戲劇的一統(tǒng)天下?！督^對信號》（1982）：無場次的話劇中國當(dāng)代散文十七年散文A報(bào)告文學(xué)在創(chuàng)作總量上占優(yōu)勢，當(dāng)時(shí)被稱為通訊報(bào)告。B雜文遭遇冷落，但出現(xiàn)短暫的復(fù)蘇，代表作為鄧拓《燕山夜話》C表現(xiàn)個(gè)性本真和生命靈性的五四現(xiàn)代散文淡出，但五十年代中期也出現(xiàn)了藝術(shù)性散文的復(fù)興。1959年，楊朔提出詩化散文的主張，在大一統(tǒng)的頌歌思維模式下，尋求藝術(shù)上的革新與創(chuàng)造。60年代前期，形成釀造詩意的散文作家群體十七年散文名家：楊朔、秦牧、劉白羽、吳伯蕭等另：周瘦鵑的小品和周作人的隨筆八十年代散文散文開始復(fù)興，作家們開始對散文本體藝術(shù)進(jìn)行自覺追求（注重審美創(chuàng)造），找回失落的散文文體精神（真實(shí)與真誠）80年代后期，散文變革潮起。報(bào)告文學(xué)崛起，形成轟動效應(yīng)。徐遲《哥德巴赫猜想》為先導(dǎo)，形成知識分子題材的報(bào)告文學(xué)熱。1985年，偏向批判性主題，出現(xiàn)問題報(bào)告文學(xué)，如霍達(dá)《國殤》80年代報(bào)告文學(xué)名家：徐遲、理由（《中年頌》）、陳祖芬（《挑戰(zhàn)與機(jī)會》）九十年代散文眾聲喧嘩開放多元一、存在四種類型：1、大散文賈平凹在他自辦的《美文》張揚(yáng)大散文旗幟，疏離狹隘的私人化寫作傾向，站在較有高度的文化基點(diǎn)上，觀照、體悟、思考現(xiàn)實(shí)社會、歷史演化以及人類歷史生命存在。代表作：余秋雨《文化苦旅》、周濤《游牧長城》等2、藝術(shù)散文對大散文的反撥，九十年代散文的重要構(gòu)成3、小女人散文4、新生代散文奉行開放、大氣的凸現(xiàn)主體獨(dú)特精神的散文觀二、九十年代藝術(shù)成就最高的文化散文，代表作余秋雨《文化苦旅》、史鐵生《我與地壇》、周濤《游牧長城》等學(xué)者散文是文化散文中的一支，代表作家為汪曾祺、張中行等

解放軍文職招聘考試四川大學(xué)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上課講義-解放軍文職人員招聘-軍隊(duì)文職考試-紅師教育

發(fā)布時(shí)間：2017-05-2118:21:08四川大學(xué)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上課講義緒論１、中國現(xiàn)代文學(xué)史，借用錢理群的話說：現(xiàn)代文學(xué)僅是一個(gè)時(shí)間概念。指1917年的文學(xué)革命到1949年的中華人民共和國成立這一歷史時(shí)期的文學(xué)，發(fā)生發(fā)展的歷史。２、中國現(xiàn)代文學(xué)史的分期：最新的分法，是用三個(gè)十年把中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展歷史分為三個(gè)大的階段：①第一個(gè)十年：1917－－1927年②第二個(gè)十年：1928－－1937年6月③第三個(gè)十年：1937年7月－－1949年9月３、中國現(xiàn)代文學(xué)為什么又叫新文學(xué)？①內(nèi)容上發(fā)生了根本性的變革。②表現(xiàn)形式上發(fā)生了根本性的變革。③兩類新型人物形象的興起。第一編第一個(gè)十年（１９１７－１９２７年）第一章第一個(gè)十年的文學(xué)運(yùn)動和文學(xué)思潮第一節(jié)文學(xué)革命的興起一、文學(xué)革命的起因①是適應(yīng)當(dāng)時(shí)以民主和科學(xué)為旗幟的思想啟蒙運(yùn)動的要求而興起的，是五四新文化運(yùn)動發(fā)展的必然結(jié)果。②是適應(yīng)中國文學(xué)前進(jìn)發(fā)展的要求而興起的，是晚清文學(xué)改良運(yùn)動在新的歷史條件下的發(fā)展。③外國文學(xué)的啟蒙和影響。二、文學(xué)革命的興起及胡適、陳獨(dú)秀文學(xué)革命主張的評價(jià)１、文學(xué)革命的興起:１９１７年１月１日，胡適發(fā)表了《文學(xué)改良芻議》一文。同年２月１日，陳獨(dú)秀發(fā)表了《文學(xué)革命論》一文，正式舉起了文學(xué)革命大旗。在胡、陳旗幟下，錢玄同、劉半農(nóng)等也紛紛撰文表示支持和贊同，并不斷補(bǔ)充和豐富文學(xué)革命的內(nèi)容，一場破舊立新的文學(xué)革命，在中國文壇上逐步興起。２、胡適、陳獨(dú)秀文學(xué)革命主張的評價(jià)①胡適的文學(xué)主張對中國現(xiàn)代文學(xué)的誕生有著開創(chuàng)性的作用。關(guān)于文學(xué)內(nèi)容、社會作用的重視與提倡，所持的歷史進(jìn)化的文學(xué)觀，對控制當(dāng)時(shí)文壇的陳腐的封建舊文學(xué)，形成了很大沖擊。特別是白話文學(xué)的主張，有力地促進(jìn)了語言的現(xiàn)代化變遷。但主張多為形式上的點(diǎn)滴改良，且有較大的妥協(xié)性。②陳獨(dú)秀的文學(xué)主張從徹底的反封建的民主主義立場出發(fā)，不僅反對舊文學(xué)的語言形式，更反對舊文學(xué)的反動思想內(nèi)容，從而鮮明地舉起了文學(xué)革命大旗。主張文學(xué)革命的態(tài)度較之胡適，也要堅(jiān)決和激進(jìn)的多。但在否定了封建舊文學(xué)后，建立什么樣的新文學(xué)，回答卻欠具體。從西方汲取來的文學(xué)觀念，本身也存在著某些矛盾和混亂。三、文學(xué)革命的意義１、宣告了有幾千年歷史的中國古典文學(xué)的終結(jié)與新文學(xué)的誕生。２、為當(dāng)時(shí)正在進(jìn)行的反帝反封建的民主革命立下了不朽功勞，以從理論主張到創(chuàng)作，從文學(xué)內(nèi)容到形式的全面革新，揭開了人民大眾反帝反封建文學(xué)的光輝的第一頁。３、使中國文學(xué)打破封閉走向世界，世界文學(xué)也開始走向中國，開啟了中國文學(xué)現(xiàn)代化的新進(jìn)程。第二節(jié)新文學(xué)社團(tuán)的涌現(xiàn)和多元的文學(xué)思潮一、文學(xué)研究會的文學(xué)主張及其對中國現(xiàn)代文學(xué)史的貢獻(xiàn)１、文學(xué)主張:認(rèn)為文學(xué)是與人生有密切關(guān)系的一種工作。一方面旗幟鮮明地反對兩種封建文學(xué)觀，另一方面倡導(dǎo)為人生的藝術(shù)，主張文學(xué)應(yīng)該反映社會的現(xiàn)象，表現(xiàn)并且討論一些有關(guān)人生一般的問題。２、對文學(xué)史的貢獻(xiàn)①提出了為人生的主張，有力地促進(jìn)與推動了現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作沿著現(xiàn)實(shí)主義的方向健康向前發(fā)展。②積極進(jìn)行新文學(xué)的創(chuàng)作實(shí)踐，造就了一批優(yōu)秀的作家與作品。③重視和提倡了文學(xué)批評，對促進(jìn)和繁榮新文學(xué)創(chuàng)作起了很大作用④大量譯介外國文學(xué)作品，特別是俄國和許多被壓迫的弱小民族的文學(xué)，對促進(jìn)新文學(xué)發(fā)展起了重要作用。二、創(chuàng)造社的文學(xué)主張及其對中國現(xiàn)代文學(xué)史的貢獻(xiàn)１、文學(xué)主張:強(qiáng)調(diào)作家的自我表現(xiàn)，認(rèn)為文學(xué)的任務(wù)不在真實(shí)再現(xiàn)客觀世界，而在表現(xiàn)作家的主觀情感。把作家內(nèi)心的自然要求看成是文學(xué)的原動力，尊重自我和天才，強(qiáng)調(diào)靈感和創(chuàng)作的絕對自由。講求文學(xué)的全與美，提倡過文學(xué)無目的論。在創(chuàng)作方法上傾向于浪漫主義。２、對文學(xué)史的貢獻(xiàn)①使浪漫主義成為新文學(xué)的另一強(qiáng)大的文學(xué)思潮。②較早地提出了革命文學(xué)的口號。③率先進(jìn)行無產(chǎn)階級革命文學(xué)的倡導(dǎo)和論爭。④積極地進(jìn)行了新文學(xué)的創(chuàng)作實(shí)踐。第二章魯迅第一節(jié)生平和思想道路一、少年生活和叛逆精神（１８８１－１８９７年）二、求學(xué)立志和愛國主義（１８９８－１９０６年）三、理論探索和早期思想（１９０７－１９０９年７月）四、辛亥革命和沉默苦悶（１９０９年８月－１９１７年）五、文化革命的英勇旗手（１９１８－１９２６年）六、偉大的共產(chǎn)主義戰(zhàn)士（１９２７－１９３６年１０月）第二節(jié)《吶喊》和《彷徨》一、辛亥革命前后的一面鏡子１、深刻地反映了辛亥革命的失敗及其原因。２、再現(xiàn)了辛亥革命后中國農(nóng)村的社會生活和階級關(guān)系。３、反映了辛亥革命前后農(nóng)民不能不革命的悲慘生活地位和他們主觀上還缺乏民主主義革命覺悟性二者之間矛盾。二、知識分子形象和農(nóng)民形象是《吶喊》和《彷徨》中的兩類基本形象１、農(nóng)民形象:魯迅筆下的農(nóng)民形象用一句話來概括，就是《故鄉(xiāng)》中寫閏土?xí)r所用的五個(gè)字：辛苦而麻木；或毛澤東評阿Ｑ的九個(gè)字：落后的不覺悟的農(nóng)民（《論十大關(guān)系》）。閏土、阿Ｑ如此，祥林嫂、愛姑也是如此。２、知識分子形象:與同時(shí)代的小資產(chǎn)階級作家側(cè)重自我表現(xiàn)不同，魯迅站在時(shí)代和社會的高處，通過各類知識分子典型形象的塑造，對知識分子的作用和道路問題進(jìn)行了認(rèn)真探索。三、《吶喊》和《彷徨》的藝術(shù)特色１、簡潔和凝練２、構(gòu)思的樸素和平實(shí)３、諷刺的成功運(yùn)用第三節(jié)雜文一、雜文的基本內(nèi)容１、前期雜文（１９２７年前）就內(nèi)容特色而言，這一時(shí)期的雜文都是一種社會論文（瞿秋白），主要涉及了兩方面的內(nèi)容：①進(jìn)行廣泛的社會文化批評（五卅之前）；②進(jìn)行政治斗爭（五卅之后）。２、后期雜文（１９２７年后）①同國民黨政權(quán)的斗爭②對帝國主義的揭露③社會文化批評④對人民和革命的歌頌二、雜文的藝術(shù)特色:１、典型性２、形象性３、諷刺和幽默４、作品呈現(xiàn)的永遠(yuǎn)的現(xiàn)在時(shí)的幻覺（張旭東）第三章郭沫若第一節(jié)生平和創(chuàng)作道路一、童年和中學(xué)時(shí)代（１８９２－１９１３）二、留學(xué)日本和創(chuàng)造社的早期活動（１９１４年１月－１９２５年５）三、大革命時(shí)期（１９２５－１９２８）四、流亡日本、抗戰(zhàn)、解放戰(zhàn)爭和解放后（１９２８－１９７８）第二節(jié)《女神》一、《女神》的內(nèi)容特色鮮明地反映出了五四的時(shí)代特征，傳達(dá)出了五四時(shí)代精神的最強(qiáng)音，是《女神》在思想內(nèi)容上最顯著的特色。這一特色主要體現(xiàn)在以下五個(gè)方面：１、《女神》所表達(dá)的對黑暗現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈反抗、叛逆和對光明理想的熱烈向往和追求，充分體現(xiàn)了五四時(shí)期徹底的、不妥協(xié)的反帝反封建的革命精神。２、《女神》所著力表現(xiàn)的要求個(gè)性解放和個(gè)性自由的強(qiáng)烈呼聲，正是五四時(shí)期年輕一代要求沖決一切羅網(wǎng)的戰(zhàn)斗吶喊，是廣大愛國青年反叛性格和戰(zhàn)斗激情的詩意概括。３、《女神》所表達(dá)的眷念祖國、頌揚(yáng)新生的深情，既是對五四的禮贊，也表達(dá)了愛國主義的時(shí)代精神。４、即使是歌詠大自然的作品，也往往帶上了濃厚的五四時(shí)代色彩。５、《女神》的基調(diào)雖然還是激進(jìn)的革命民主主義思想，但已具備了明顯的社會主義因素。而這一點(diǎn)也正是五四時(shí)期的一個(gè)鮮明的歷史特征。二、《女神》的藝術(shù)特色《女神》是一部充滿浪漫主義色彩的作品，理想主義的強(qiáng)光照亮了詩集中的大部分作品。藝術(shù)技巧特色：1、象征手法的成功運(yùn)用、塑造鮮明突出的自我抒情形象2、火山爆發(fā)式的激情和磅礴的氣勢3、形式的徹底解放和新穎多姿第三節(jié)《屈原》等歷史劇一、郭沫若歷史劇的內(nèi)容特色１、立足現(xiàn)實(shí)，古為今用，借古人的骸骨，另行吹噓些生命進(jìn)去（郭沫若：《孤竹君之二子.緒論》），使他們在新的歷史條件下，繼續(xù)為現(xiàn)實(shí)斗爭服務(wù)。２、宣揚(yáng)把人當(dāng)成人的民權(quán)思想。二、郭沫若歷史劇的藝術(shù)特色:１、悲劇情境的著意營造２、主觀性與抒情性的緊密結(jié)合３、濃郁的詩意第四章１９１７－１９２７年的文學(xué)創(chuàng)作第一節(jié)葉紹鈞的小說創(chuàng)作一、鮮明地體現(xiàn)了文學(xué)為人生的傾向１、描寫了被侮辱被損害的勞動人民的悲苦命運(yùn)。２、表現(xiàn)了城市小市民的灰色生活，諷刺鞭撻了寄生于黑暗社會的陳腐卑微的靈魂。３、揭露了舊中國教育界黑暗腐敗的現(xiàn)象，以及在這黑暗腐敗包圍下的小知識分子的不幸命運(yùn)。二、以描寫小資產(chǎn)階級知識分子的灰色生活見長:正如茅盾在《中國新文學(xué)大系.小說一集導(dǎo)言》中所指出的：要是有人問道：第一個(gè)十年中反映著小市民智識分子的灰色生活的，是哪一位作家的作品呢？我的回答是葉紹鈞。寫于１９２４年11月的《潘先生在難中》，是其中最具代表性的作品。三、葉紹鈞的創(chuàng)作隨著時(shí)代的發(fā)展而不斷向前發(fā)展１、早期創(chuàng)作：以細(xì)致的筆觸，刻畫和批判舊社會那灰暗陰郁的人生，形成了冷雋的色調(diào)和扎扎實(shí)實(shí)的寫實(shí)風(fēng)格。但基調(diào)低沉悒郁，缺乏強(qiáng)烈的時(shí)代氣息。五卅之后：筆鋒開始轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)的革命斗爭，塑造出了具有斗爭意識和反抗性格的小資產(chǎn)階級知識分子的新形象。最能標(biāo)志其創(chuàng)作發(fā)展的，是１９２８年創(chuàng)作的長篇小說《倪煥之》。這是中國現(xiàn)代文學(xué)史上較早出現(xiàn)的長篇之一，標(biāo)志著作者現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的成熟。３、１９２８年后：作品選材較前廣闊得多，反抗現(xiàn)存黑暗社會的意識更加鮮明，諷刺也更為辛辣。第二節(jié)冰心的創(chuàng)作一、早期的問題小說１、問題小說的基本內(nèi)容:按內(nèi)容來分大體有三類：①抒寫對封建社會和封建家庭的不滿情緒。②反映對勞動人民生活境遇的同情。③反映下級官兵生活和反對軍閥混戰(zhàn)。２、問題小說的意義①刷新了文學(xué)表現(xiàn)主題。②打破了傳統(tǒng)文學(xué)大團(tuán)圓的結(jié)局，使現(xiàn)代小說帶上了鮮明的悲劇意識。③提出了２０世紀(jì)２０年代的中國社會存在的種種重大社會問題。３、問題小說的局限①批判的力度不足。②或濃或淡的宗教情緒。冰心的藝術(shù)風(fēng)格完全可用她的《詩的女神》中的幾句詩來概括：滿蘊(yùn)著溫柔，/微帶著憂愁，/欲語又停留。除此而外，語言既有白話文的流利，又有文言文的凝練，在當(dāng)時(shí)被讀者譽(yù)為冰心體。第三節(jié)朱自清的散文創(chuàng)作一、朱自清散文的內(nèi)容特色1、為人生。2、朱自清寫人生不單是直揭社會的病苦，更多的則是寫自己，寫自己的家庭，這也可說是從側(cè)面暴露人生的黑暗。3、即使是那些直抒胸臆、勇于暢露自己對社會人生問題思索的散文，也往往顯示了時(shí)代的癥結(jié)。二、朱自清散文的藝術(shù)特色１、文中有畫２、貯滿著那一種詩意３、文如其人清俊簡約溫文爾雅詩歌創(chuàng)作：《毀滅》、《贈AS》等第四節(jié)郁達(dá)夫的小說創(chuàng)作一、郁達(dá)夫小說創(chuàng)作的基本內(nèi)容及其特色１、小說創(chuàng)作的基本內(nèi)容:按題材分類，可分兩大類：①表現(xiàn)自我類，最具代表性的作品是《沉淪》。②表現(xiàn)社會類，最具代表性的作品是《春風(fēng)沉醉的晚上》和《薄奠》。２、小說的內(nèi)容特色①強(qiáng)烈的反抗精神。④較多性苦悶和性沖動的描寫。②小說所表現(xiàn)出的對社會的反抗，又主要是從小資產(chǎn)階級知識分子的角度，從個(gè)人主義的立場出發(fā)的。③帶有比較濃厚的感傷色彩，特別是前期的作品，情調(diào)往往顯得悲觀消沉。⑤往往同一作品中，感傷頹廢的情緒和反抗現(xiàn)實(shí)的精神交織出現(xiàn)，進(jìn)步的因素和落后的因素雜然并存，而憤世的洪濤，常常以荒唐墮落的行徑表現(xiàn)出來。至于此一時(shí)期和彼一時(shí)期作品基調(diào)的低落與昂揚(yáng)的起伏交替，更為明顯。二、郁達(dá)夫小說的藝術(shù)特色１、強(qiáng)烈的感情色彩２、坦率的自我暴露３、結(jié)構(gòu)的散文化４、自然美第五節(jié)聞一多的詩歌創(chuàng)作一、愛國主義精神是貫穿于聞一多詩歌的一條紅線第一部詩集《紅燭》，其愛國主義主要表現(xiàn)為浪漫主義地對偉大祖國的深切頌揚(yáng)和誠摯的懷念；第二部詩集《死水》，其愛國主義思想則表現(xiàn)為字里行間透露出的憂國憂民的情緒和對祖國美好未來的憧憬，現(xiàn)實(shí)主義色彩明顯加濃。二、聞一多的詩歌主張認(rèn)為新詩創(chuàng)作要在一種規(guī)定的格律之內(nèi)出奇制勝，應(yīng)該具有三種美：音樂美，繪畫美，建筑美。三、鮮明的藝術(shù)特色１、鮮明的民族特色２、藝術(shù)上的精雕細(xì)刻３、意境的綿遠(yuǎn)和幽深４、構(gòu)思的靈巧和新潁第二編第二個(gè)十年（1928－1937年6月）第五章第二個(gè)十年的文學(xué)運(yùn)動和文學(xué)思潮第一節(jié)無產(chǎn)階級革命文學(xué)運(yùn)動與中國左翼作家聯(lián)盟一、無產(chǎn)階級革命文學(xué)運(yùn)動興起的原因１、現(xiàn)實(shí)革命斗爭的需要２、國際無產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動蓬勃發(fā)展的促動３、作家思想的進(jìn)一步革命化二、革命文學(xué)的論爭１、創(chuàng)造社、太陽社關(guān)于無產(chǎn)階級革命文學(xué)的主張及其局限２、革命文學(xué)的論爭及其意義三、左聯(lián)的功績及其局限１、左聯(lián)的主要成就①有力地推動了左翼文藝運(yùn)動的迅猛發(fā)展②開展了馬克思主義文藝?yán)碚摰膫鞑?、學(xué)習(xí)和運(yùn)用③開展了文藝大眾化運(yùn)動④積極進(jìn)行文藝思想斗爭和論爭。⑤重視青年文學(xué)作者的培養(yǎng)。２、存在的問題①政治上的左的傾向②理論上的教條主義傾向③組織上的關(guān)門主義、宗派主義傾向第二節(jié)無產(chǎn)階級革命文學(xué)和自由主義文學(xué)兩大文學(xué)思潮及其論爭一、無產(chǎn)階級革命文學(xué)運(yùn)動和自由主義文學(xué)思潮１、以馬克思主義文藝思想為指導(dǎo)的無產(chǎn)階級革命文學(xué)思潮２、強(qiáng)調(diào)文藝獨(dú)立品格、主張文藝疏離政治的自由主義文學(xué)思潮二、左聯(lián)時(shí)期三次大的文藝思想斗爭和論爭１、與新月派的論爭２、與自由人、第三種人的論爭３、與民族主義文學(xué)的斗爭第六章茅盾第二節(jié)《子夜》－－創(chuàng)作發(fā)展道路上的里程碑１、是２０世紀(jì)３０年代中國社會的一面鏡子①通過民族工業(yè)資本家吳蓀甫這一典型人物形象的塑造，相當(dāng)生動真實(shí)地再現(xiàn)了２０世紀(jì)３０年代初期，中國民族資產(chǎn)階級的處境和面貌。②形象地展示了３０年代初期國民黨新軍閥統(tǒng)治下，社會一片腐敗、黑暗，階級關(guān)系錯綜復(fù)雜，以及城鄉(xiāng)工農(nóng)革命斗爭風(fēng)起云涌的形勢。③再現(xiàn)了３０年代初期其他階級、階層的面貌及當(dāng)時(shí)社會的政治、經(jīng)濟(jì)和道德風(fēng)尚。２、在人物形象塑造上，為中國現(xiàn)代文學(xué)做出了獨(dú)特貢獻(xiàn)①吳蓀甫形象②趙伯韜形象３、在藝術(shù)表現(xiàn)上，也取得了突出成就①宏大嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)結(jié)構(gòu)②頗具特色的語言③出色的心理描寫三、《子夜》的不足及歷史地位第三節(jié)《林家鋪?zhàn)印泛汀洞盒Q》等短篇小說一、深切的思想內(nèi)容①通過在廣闊的社會背景上展現(xiàn)主人公的悲劇，深刻地揭示出了導(dǎo)致這些悲劇產(chǎn)生的社會原因。②通過主人公的悲劇真實(shí)地再現(xiàn)了２０世紀(jì)３０年代初期，中國人民的覺醒和反抗。二、成功的人形象塑造①林老板形象②老通寶形象三、巧妙的藝術(shù)手法①波瀾起伏的故事情節(jié)②人物描寫以細(xì)描為主，輔以簡筆③語言的成功運(yùn)用第三章老舍的小說創(chuàng)作1937年七七事變之后，老舍先生出任中華全國文藝界抗敵協(xié)會的領(lǐng)導(dǎo)工作。老舍在入會的誓詞中說：我是文藝界中的一名小卒，十幾年來日日操練在書桌上和小凳之間，筆是槍，把熱血灑在紙上?？梢宰园恋牡胤?，只是我的勤苦，小卒心中沒有大將的韜略，可是小卒該做的一切，我確實(shí)做到了，以前如是，現(xiàn)在如是，希望將來也如是。在我入墓的那一天，我愿有人給我一塊短碑，刻上：文藝界盡責(zé)的小卒，睡在這里。老舍先生去世之后，他的墓碑上就刻著這樣一句話：文藝界盡責(zé)的小卒，睡在這里。（二）、創(chuàng)作概況：1、老舍是中國現(xiàn)代文學(xué)史上一位勤奮而多產(chǎn)的作家，有文藝界的勞動模范之稱。相比于魯、郭、茅、巴、曹，老舍真正來自生活的底層，他熟悉勞動人民，以城市市民為主要描寫對象，他是現(xiàn)代中國的市民詩人，是描寫北京市民生活的圣手。老舍大大提高了五四以來為數(shù)不多的描寫城市市民作品的藝術(shù)水平，這是他對這是他對中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的一大貢獻(xiàn)；2、老舍的作品反映了滿族的某些生活特點(diǎn)；3、老舍作品中的反帝色彩相當(dāng)突出；4、老舍是文化型（文化倫理型）的作家；5、老舍創(chuàng)作風(fēng)格的多樣性：幽默的風(fēng)格幽默是老舍創(chuàng)作風(fēng)格中最為突出的一個(gè)。早期小說如《老張的哲學(xué)》、《趙子曰》、《二馬》，表現(xiàn)出來的是笑罵，自小說《離婚》之后，老舍的幽默風(fēng)格向更成熟的方向發(fā)展，由于他追求生活化，從庸常的人性矛盾中創(chuàng)造喜劇意味，溶入深厚的思想、文化底蘊(yùn)，產(chǎn)生了喜劇與悲劇、諷刺與抒情的滲透、結(jié)合，獲得了一種豐厚的內(nèi)在藝術(shù)力量。因而有研究者將老舍譽(yù)為：中國現(xiàn)代文學(xué)史上最大的笑匠。寫實(shí)的風(fēng)格以《駱駝祥子為代表》，《駱駝祥子》是拋開了幽默，正正經(jīng)經(jīng)地寫。這主要是寫實(shí)的風(fēng)格，而不是由文字里硬擠出的笑料。二、《駱駝祥子》的思想和藝術(shù)特征：1、駱駝祥子的典型形象貫穿祥子性格發(fā)展全過程的線索是希望追求奮斗掙扎失敗墮落，最后以祥子個(gè)人奮斗道路的破產(chǎn)而告終。*小說用祥子命運(yùn)的三次起落來發(fā)展祥子的性格：祥子是一個(gè)破產(chǎn)的青年農(nóng)民，他流落城市當(dāng)上洋車夫，唯一的理想是做個(gè)獨(dú)立的個(gè)體勞動者。他要有自己的車，有了自己的車，才能使自己的人格獨(dú)立、自由，拉別人的車，祥子感到就沒了自己。為了實(shí)現(xiàn)這個(gè)卑微的理想，祥子以頑強(qiáng)的意志、堅(jiān)忍不屈的精神，走個(gè)人奮斗的道路。經(jīng)過三起三落，祥子的理想破滅了。第一次，祥子經(jīng)過整整三年的奮斗，湊足了一百元，買了一輛新車。這時(shí)，祥子激動得幾乎要哭出來。但只拉了半年，遇到兵災(zāi)，祥子連人帶車被兵捉去。在兵逃跑時(shí)，祥子得了三匹駱駝，駱駝祥子的綽號由此而來。第二次，祥子重新攢錢，把錢存在夜壺里，但錢尚未存齊，就被孫偵探詐去。第三次，祥子與虎妞結(jié)婚后，用虎妞的錢買了一輛新車，但虎妞難產(chǎn)死去，為辦喪事，祥子又賣掉了車。在這三起三落中，祥子以驚人的毅力、頑強(qiáng)的意志，不屈的精神與命運(yùn)搏斗，這種毅力、意志、精神代表了東方勞動人民所共有的品質(zhì)。但是，不管祥子怎樣掙扎，仍擺脫不了慘遭失敗的命運(yùn)。祥子終于墮落了。*祥子的悲劇是性格和命運(yùn)的悲劇，不僅表現(xiàn)在事業(yè)的失敗上，還表現(xiàn)在愛情、婚姻的失敗上。首先表現(xiàn)在與虎妞的悲劇性婚姻上。（見課本）其次祥子與小福子的愛情也具有悲劇性。小福子的不幸人生使得她能和祥子在精神上達(dá)到溝通。祥子也覺得小福子是最美的女子，他能從小福子身上得到精神的安慰。祥子臨別時(shí)對小福子說：等著吧，等我混好了，我來！一來！可是，小福子最終受不了生活的壓迫，吊死了。她的死吹滅了祥子希望中最后一盞燈。祥子的全部精神支柱倒塌了，他墮落了下去。2、祥子悲劇的深刻性在于：通過祥子掙扎奮斗的失敗證明：舊社會各種反動勢力對底層勞動者的打擊，小生產(chǎn)者狹隘眼界和個(gè)人奮斗的方式都使得他們難以實(shí)現(xiàn)自己的解放。不僅祥子個(gè)人奮斗的道路走不通，其他所有的車夫也都走不通，像作品中出現(xiàn)的二強(qiáng)子、老馬、無名無姓的高個(gè)子車夫等等，盡管他們都有自己的車，但是到頭來仍然擺脫不了車夫們共同的悲劇命運(yùn)。2、《駱駝祥子》的藝術(shù)特色：（1）通俗樸實(shí)，帶有北京地方色彩的京味的語言。（2）嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膯尉€結(jié)構(gòu)，以駱駝祥子為中心人物，通過他和社會的接觸，把各種不同階級的（3）工細(xì)的心理描寫與心理分析。（二）、《四世同堂》中的人物形象：錢默吟：從藝術(shù)的角度來講，錢默吟這個(gè)人物沒有祁老人寫得豐滿。從文化的角度來講，錢默吟是中國傳統(tǒng)思想文化的典型：從他的人生哲學(xué)、文化觀念、傳統(tǒng)情趣上來看，他是一個(gè)正直的舊式文人，有與眾不同的獨(dú)特個(gè)性。他兒子錢仲石為國殉職，被冠曉荷告密，使得錢家家破人亡，他的性格便開始轉(zhuǎn)變。錢默吟性格的發(fā)展分為三個(gè)階段：①個(gè)人英雄主義或復(fù)仇主義階段（宣傳復(fù)仇暗殺）②合作的愛國主義階段（不再是報(bào)私仇，而要雪國恥）③由復(fù)國報(bào)仇到要整個(gè)消滅戰(zhàn)爭，打擊窮兵黷武，爭取人類的永久和平。祁老人：富善先生說他是一個(gè)正直的前清人，中國傳統(tǒng)的道德觀念在他的心中根深蒂固。他以四世同堂為榮，認(rèn)為人活著就是為了生兒育女，不斷香火。和平、忍氣、吃虧是他的性格特點(diǎn)，也是中國傳統(tǒng)道德中為人處世的一種哲學(xué)。但是現(xiàn)實(shí)打破了這種哲學(xué)，一系列的打擊動搖了他從前清一來就堅(jiān)信不移的人生經(jīng)驗(yàn)。他是一個(gè)正直、老實(shí)的城市市民的形象，在他的身上集中著中國傳統(tǒng)道德的優(yōu)點(diǎn)和弱點(diǎn)。祁瑞宣：祁老人的長孫，是一個(gè)正直善良、有思想少行動、愛國、愛民族文化傳統(tǒng)，同時(shí)忠孝觀很強(qiáng)的知識分子形象。（可與《家》中的覺新來比較）他始終處于救國與養(yǎng)家這兩種思想的矛盾斗爭中，由于現(xiàn)實(shí)的處境，加上較深的傳統(tǒng)觀念，他始終不能從家中走出去，但他卻始終堅(jiān)持了民族氣節(jié)，拒絕參加慶祝保定、太遠(yuǎn)陷落的游行，不給日本人作事。在家中他是一個(gè)孝子、慈父、溫存的丈夫；在漢奸、鬼子面前，他是一個(gè)硬錚錚的中國人，決不屈膝投降。他又是一個(gè)文弱的知識分子，他的身上也反映了中國文化的弱點(diǎn)。他是一個(gè)衰老的北京文化在新思潮沖擊下的矛盾機(jī)體?！端氖劳谩分谐松鲜鋈宋铮€有一系列的喜劇形象，如藍(lán)東陽、胖菊子和祁瑞豐、冠曉荷和大赤包。（2）、《四世同堂》的藝術(shù)特色：①、《四》是老舍多種創(chuàng)作風(fēng)格的集中體現(xiàn)這部小說榮機(jī)智的幽默詼諧、濃烈的主觀抒情和嚴(yán)峻深沉的敘述筆調(diào)為一爐，描繪出在國土淪陷的特定背景下，老北平兒女的種種精神面貌和性格特征，尤其深刻地描述了近乎僵死的市民性格在戰(zhàn)爭的巨大創(chuàng)痛刺激下復(fù)蘇的過程。是整個(gè)作品具有史詩般的輝煌氣度。②、簡潔、細(xì)膩而又傳神的人物心態(tài)的描寫；③、龐大的藝術(shù)結(jié)構(gòu)顯得針線緊密而又簡約明快；④、溶合了古典小說與西洋小說的長處，是作品內(nèi)容既俗白淺顯又蘊(yùn)含深厚，洋溢著本民族的清淺質(zhì)樸的審美情趣；⑤悲劇與喜劇的交融小說寫的是血淚現(xiàn)實(shí)，寫北平在生于死的間隙中的掙扎，寫了北平市民的苦悶、彷徨和內(nèi)心搏斗的痛苦。揭示了中國傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)道德觀念中的精神弱點(diǎn)，隱含著作者對國民劣根性的批判。并指出在侵略戰(zhàn)爭大背景下這些精神弱點(diǎn)與頑劣的國民性最終所毀滅的恰恰是整個(gè)中華民族性格中美與傳統(tǒng)道德中的美。這種悲劇的氣氛是深含在作品中的，作家在語言上成功地運(yùn)用幽默手法諷刺了民族敗類，創(chuàng)造出一系列現(xiàn)代文學(xué)中難得的喜劇形象，也對市民悲劇性格中的喜劇因素作了開掘，不僅挖掘他們卑微可笑的精神弱點(diǎn)，還沉痛地批判了產(chǎn)生這種精神弱點(diǎn)的文化背景。1、結(jié)合作品談?wù)劺仙嵯壬鷦?chuàng)作風(fēng)格的多樣性（幽默的風(fēng)格《老張的哲學(xué)》、《趙子曰》、《二馬》，《離婚》之后，老舍的幽默風(fēng)格向更成熟的方向發(fā)展，由于他追求生活化，從庸常的人性矛盾中創(chuàng)造喜劇意味。老舍被譽(yù)為：中國現(xiàn)代文學(xué)史上最大的笑匠。寫實(shí)的風(fēng)格以《駱駝祥子為代表》，《駱駝祥子》是拋開了幽默，正正經(jīng)經(jīng)地寫。這主要是寫實(shí)的風(fēng)格，而不是由文字里硬擠出的笑料。2、《駱駝祥子》中，祥子的性格是如何發(fā)展的？（小說用祥子命運(yùn)的三次起落來發(fā)展祥子的性格：第一次，祥子經(jīng)過整整三年的奮斗，湊足了一百元，買了一輛新車。這時(shí)，祥子激動得幾乎要哭出來。但只拉了半年，遇到兵災(zāi)，祥子連人帶車被兵捉去。在兵逃跑時(shí)，祥子得了三匹駱駝，駱駝祥子的綽號由此而來。第二次，祥子重新攢錢，把錢存在夜壺里，但錢尚未存齊，就被孫偵探詐去。第三次，祥子與虎妞結(jié)婚后，用虎妞的錢買了一輛新車，但虎妞難產(chǎn)死去，為辦喪事，祥子又賣掉了車。在這三起三落中，祥子以驚人的毅力、頑強(qiáng)的意志，不屈的精神與命運(yùn)搏斗，這種毅力、意志、精神代表了東方勞動人民所共有的品質(zhì)。但是，不管祥子怎樣掙扎，仍擺脫不了慘遭失敗的命運(yùn)。祥子終于墮落了。）3、結(jié)合作品談?wù)劇恶橊勏樽印返乃囆g(shù)特色（①通俗樸實(shí)，帶有北京地方色彩的京味的語言。②嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膯尉€結(jié)構(gòu)，以駱駝祥子為中心人物，通過他和社會的接觸，把各種不同階級的生活面貌，各個(gè)不同家庭的命運(yùn)和各種不同性格的人物交織成一幅復(fù)雜的社會圖景。③工細(xì)的心理描寫與心理分析。）4、結(jié)合作品分析《四世同堂》中的主要人物形象5、請談?wù)劺仙嵩凇端氖劳谩分袑χ袊鴤鹘y(tǒng)文化的反思以及對國民性的批判第八章巴金的小說創(chuàng)作（一）、巴金的生平及其創(chuàng)作概況巴金是一位著作等身的多產(chǎn)作家。解放前寫的作品有四百萬字，其中長、中篇小說21部，短篇小說73篇，散文百萬余字。加上解放后寫的作品，計(jì)有700萬字。巴金還是一位杰出的翻譯家，譯著50余種。巴金的解放前的小說主要取材于腐朽的封建家庭和五四后開始覺醒的青年知識分子的生活，以此展示了封建勢力必然崩潰，民主革命必然興起的偉大歷史轉(zhuǎn)折，歌頌了一批具有民主主義思想的知識分子在民主革命過程中反帝反封建的斗爭，和為摧毀舊世界而獻(xiàn)身的精神。巴金在藝術(shù)上長于通過細(xì)膩的心理刻畫表現(xiàn)人物，語言自然流暢富有詩意。1982年成為東方第一位但丁國際獎的獲得者，1983年被授予法蘭西共和國榮譽(yù)勛章，為我國文學(xué)贏得世界榮譽(yù)。巴金在青少年時(shí)代接受過無政府主義的影響，他先后讀過俄國著名的無政府主義者克魯泡特金的《告少年》；1925年翻譯過克魯泡特金的《面包與自由》，1928年譯過克魯泡特金的《倫理學(xué)的起源和發(fā)展》等等。當(dāng)時(shí)無政府主義思潮流行全球，尤其是它要求個(gè)性解放、樂于自我犧牲、愛人類、追求萬人同樂的新社會的思想，對巴金起過啟蒙的作用。巴金也正是以個(gè)性解放，要求自由、平等、博愛，來作為反封建的武器的。（二）、巴金的代表作品分析巴金的《激流三部曲》是大家都非常熟悉并喜歡的作品，也是巴金的代表作。作者在《激流總序》里說：我底周圍是無邊的黑暗，但我并不孤獨(dú)，也并不絕望。我無論在什么地方總看見那一股生活之激流在動蕩。它曾發(fā)射出了種種水花，這里面有愛，有恨，有歡樂，也有受苦。這一切造成了一股激流，具著排山之勢，向著那唯一的海流去。這唯一是什么？而且什么時(shí)候它才可以流到海里，就沒有人能夠確定地知道了。這便是激流的含義。在《激流三部曲》中，以《家》的成就最高。1、《家》中的人物分析：高老太爺：它是整個(gè)家族的至尊，掌握著全家人的命運(yùn)，按照封建社會的君君臣臣，父父子子的等級制度，他是家族的君主，全公館上下無不敬畏的神。作者沒有把筆墨集中在他年輕時(shí)的荒唐上，而實(shí)際中揭露他頑固地守衛(wèi)家規(guī)，以無數(shù)青年人的血淚和白骨建立他的統(tǒng)治秩序，維護(hù)封建家長的絕對權(quán)威。他就象幽靈似的無處不在，貫穿全書，給高公館籠罩上一層森嚴(yán)恐怖的氣氛?！都摇樊?dāng)中發(fā)生的一系列悲劇事件，都直接間接地與高老太爺有關(guān)。覺慧：他是高家這個(gè)封建大家庭的幼稚而大膽的叛逆者，是《家》中的主要人物，是受五四新思潮沖擊的民主主義力量的代表，是這個(gè)死氣沉沉的封建家庭的第一個(gè)火種，他為兄妹們開拓了一條通向自由和光明的道路。他的性情的基調(diào)是幼稚而大膽，對舊勢力不顧忌、不害怕、不妥協(xié)。覺慧的性格經(jīng)歷了一個(gè)覺醒、反抗的過程：第一步，他從下人中受到教育，為他接受民主主義思想打下基礎(chǔ)；第二步，入學(xué)后，接受了五四新思潮的影響，最初是一個(gè)初步的人道主義者和個(gè)性解放者。如別人都坐轎子，他不；第三步，當(dāng)他參加學(xué)生運(yùn)動時(shí)，被祖父軟禁起來，使他認(rèn)識到他與祖父兩代人的對立；第四步，鳴鳳的慘死。這次對他的打擊超過以前任何一次。他敢于越過等級的鴻溝，與婢女鳴鳳產(chǎn)生純潔的愛情，這實(shí)在是大膽的。接著是梅的慘死，這加深了覺慧與這個(gè)家庭的對立，鍛煉了他不妥協(xié)的反抗的性格。第五步，真正刺激他出走的是瑞玨的死。這時(shí)他宣布我要做一個(gè)叛徒。覺慧的反叛精神首先表現(xiàn)在他與長輩的對立上，他敢于阻住陳姨太、克明到他房間里捉鬼，而且獲得了勝利。其次，表現(xiàn)在他蔑視和反對作揖哲學(xué)和無抵抗主義，與覺新的哲學(xué)進(jìn)行斗爭?？少F的是巴金在塑造覺慧這個(gè)人物的時(shí)候，并未把他寫成一個(gè)完美的人，反倒毫不掩飾地刻畫出了覺慧思想上的復(fù)雜性和局限性。覺慧要求改造社會的思想是模糊的，追求的道路也是朦朧的。有時(shí)他也并非一個(gè)徹底而堅(jiān)決的抗?fàn)幷?，思想大于行動。覺慧的性格與思想正深刻地反映出五四新一代青年的成長道路。雖然他的目標(biāo)還不十分明確，但他畢竟是跨出了奔向理想與光明的第一步。2、《家》中覺新的形象意義分析：覺新是一個(gè)能清醒認(rèn)識到自己的悲劇命運(yùn)卻又怯于行動的多余的人，是封建家庭和舊禮教毒害下人格分裂的悲劇典型。由于它處在年輕一代同老年一代沖突的焦點(diǎn)上，他的處境最難堪，因而內(nèi)心世界最痛苦、最復(fù)雜、最矛盾。他是整個(gè)作品布局的主干，貫穿了三部曲的始終。他為了將《新青年》的理論和家庭的現(xiàn)實(shí)調(diào)和起來，奉行著作揖哲學(xué)和無抵抗主義，把自己變成了具有雙重性格的人，并始終無法擺脫嚴(yán)酷的自我譴責(zé)。覺新的性格與阿Q的性格一樣已經(jīng)超出了人物本身的意義，成為人類某種普遍性的悲劇。覺新的悲劇，是封建末世一部分知識分子的悲劇，是以清醒的頭腦眼睜睜地看著把別人（最后包括自己）送進(jìn)墳場而無以擺脫的悲劇。覺新這個(gè)人物形象對于現(xiàn)代中國知識分子性格具有很大的概括力。3、《家》的藝術(shù)成就：①抒情的筆調(diào)，濃郁的感情色彩。在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，巴金的小說以強(qiáng)烈的感情色彩取勝。在故事、性格、感情三者的關(guān)系中，巴金似乎不以故事見長，他的人物性格固然是成功的，但尤其打動讀者，抓住讀者的是感情。在小說中，巴金感情勝于理智，感情真摯、熱烈、外露、纏綿，伴著憂郁。青年人更喜歡。②巴金的第二個(gè)特點(diǎn)是單純、直率、熱情、坦白的風(fēng)格，曉暢的語言。③采用對比的方法來塑造人物的性格，比如：覺新的作揖哲學(xué)與無抵抗主義同覺慧、覺民的反抗精神作對比；梅的聽天由命的思想與琴的信仰娜拉獨(dú)立自主精神的對比等等④細(xì)膩的心理描寫，采用心理分析與內(nèi)心獨(dú)白的手法。比如對鳴鳳自殺前的一段心理描寫，以及一些對夢的描述?！逗埂穼懗捎?946年底，是巴金后期小說創(chuàng)作的一座高峰。作品描寫的是抗日戰(zhàn)爭時(shí)期重慶的一個(gè)平凡家庭的悲劇，作家以悲哀、憂郁的筆調(diào)寫社會重壓下小人物的煩惱、悲苦，和在黑暗中掙扎的痛苦呼聲，反映了那個(gè)時(shí)代令人窒息的社會氣氛。1、汪文宣、曾樹生的性格分析。汪文宣：小說主要圍繞汪文宣、曾樹生兩夫婦和汪文宣母親的情感沖突來展開。汪文宣與曾樹生是一對念過大學(xué)的夫妻，受過西方現(xiàn)代新思潮的啟迪。他們都是學(xué)教育的曾有過美好的理想，也都曾追求用教育拯救國家。本來二人的感情是很好的，但是婚后，艱難的現(xiàn)實(shí)生活改變了汪文宣，他成了一個(gè)能忍受一切的老好人，而自己的母親又十分不愿接受這個(gè)兒媳，兩人成天是無休止的爭吵。汪文宣必須為了維持這個(gè)家庭而承受一切，在公司時(shí)，他安分守己，謹(jǐn)慎勤苦，忍受上司的刻薄拼命工作，他的愿望不過是掙一口飯吃，一家人能平安和睦地生活下去，結(jié)果他卻被公司解雇。他愛自己的妻子也愛自己的母親，哪一方他都不能割舍，他愿意犧牲自己，但又無力解決婆媳之間的矛盾，也無力支撐起這個(gè)家的日常開銷，在這個(gè)現(xiàn)實(shí)社會對他經(jīng)濟(jì)的、精神的雙重壓迫下，加上妻子離家而去的沉重打擊，汪文宣終于肺部爛了，喉嚨啞了，只能夠靠寫字與母親對話。當(dāng)抗戰(zhàn)的勝利消息傳來時(shí)，他卻滿懷悲憤的死去。曾樹生：曾樹生是小說中刻畫得最有深度的人物。與丈夫不同，曾樹生思想開放，充滿生命的活力，她愛美，渴望擁有自由與痛快的生活，然而現(xiàn)實(shí)的生活卻讓她的內(nèi)心世界充滿了矛盾。她愛丈夫，也想做一個(gè)傳統(tǒng)道德意義上的賢妻良母，但一回到家聽到婆婆的譏諷辱罵，看到丈夫的毫無生氣的病容，心里便生出厭惡與恐懼。同在銀行工作的上司陳主任年輕富有健壯，他的追求使曾樹生看到生命中的亮光，她想飛出去，在短暫的生命中，擁有屬于自己的天空。小說對曾樹生的心理矛盾刻畫得十分細(xì)膩的出色，面對患者嚴(yán)重肺病的丈夫，還有年幼的孩子，曾樹生不斷地放棄和打消去蘭州的想法；但當(dāng)她一想到要在這樣的環(huán)境中斷送自己的一生時(shí)，又十分地為自己感到不平，她厭倦了與婆婆之間的爭吵，厭倦了丈夫的平庸和老好人的作態(tài)，經(jīng)過多次思想斗爭之后毅然決然飛往蘭州，開始新的生活。汪母：自私迷信，頑固地守護(hù)著封建家庭倫理觀念，認(rèn)為兒媳成天打扮得妖模怪狀，喜歡跳舞、約會，這都是不守婦道，還因曾樹生與汪文宣是自由戀愛結(jié)婚，不是封建的明媒正娶，所以罵曾樹生不過是兒子的姘頭，算不得正式的妻子和兒媳。她與曾樹生的沖突，是兩種不同文化教養(yǎng)的倫理觀、人生價(jià)值觀的沖突。汪文宣、曾樹生、汪母都是好人，但黑暗的社會制度和戰(zhàn)時(shí)困難的生活，毀滅了他們曾有的理想和抱負(fù)，扭曲了他們的性格，導(dǎo)致他們互相傷害。在性格悲劇、家庭悲劇的背后，實(shí)際是一出社會悲劇。2、《寒夜》的藝術(shù)特色：小說寓悲憤之情于人、事、景之中，注重客觀的心理寫實(shí)，細(xì)節(jié)描寫細(xì)致，首尾照應(yīng)，結(jié)構(gòu)自然完整，結(jié)局含蓄不盡，意境陰冷悲涼。從浪漫的理想的英雄革命，到平凡瑣屑的凡人小事；從單純直接地傾吐熱情，到抒情寫意的客觀化。巴金前后期小說藝術(shù)風(fēng)格的變化，標(biāo)志著其小說藝術(shù)的成熟。1、試比較巴金前期的代表作《滅亡》和后期的代表作《寒夜》，談?wù)劙徒饎?chuàng)作風(fēng)格的演變。（兩個(gè)標(biāo)志：A，家庭含義的變化；B,從寫英雄形象道謝小人物。其外還要注意作家情緒的變化及對人物飽含著的深刻的同情的人道主義情懷。）2、分析覺新的形象意義；（抓住覺新性格中的主要特點(diǎn)和他內(nèi)心矛盾的核心所在，把握住他的作揖哲學(xué)和無抵抗主義，來回答問題）3、簡述《家》的藝術(shù)成就（抒情的筆調(diào)；單純、熱情的風(fēng)格；曉暢的語言；用對比方法來塑造人物性格；細(xì)膩的心理描寫）《寒夜》體現(xiàn)了巴金怎樣的美學(xué)理想？（達(dá)到無技巧的藝術(shù)追求。從早期的激情浪漫到平凡樸素自然，從描寫英雄人物到塑造日常生活里的小人物，將性格的悲劇與社會的悲劇結(jié)合起來，在瑣事中探求的生命的意義）第九章沈從文的小說創(chuàng)作1、沈從文的生平及創(chuàng)作：朱光潛先生曾給他做過這樣的斷語，說沈從文是一個(gè)喜歡朋友的熱情人，可是在深心里，卻是一個(gè)孤獨(dú)者。2、沈從文對中國現(xiàn)代文學(xué)的貢獻(xiàn)：追蹤20世紀(jì)20年代到40年代的思想軌跡，會發(fā)現(xiàn)，沈從文一支固執(zhí)地堅(jiān)守著民主主義的政治立場，信守著看人論事的思想獨(dú)立和自由原則，任憑政治風(fēng)云變幻，他抱定自己的信念，一動不動。他的這種不識時(shí)勢的思想品格有局限性，卻也顯示了某種可貴性。在中國現(xiàn)代作家中，這種思想品格正是一種罕見的典型。他那少有的生活經(jīng)歷，如少年流浪，自學(xué)而達(dá)到能任大學(xué)教授，他所占有的那樣一塊無可替代的湘西的鄉(xiāng)土生活，對湘西的鄉(xiāng)俗民風(fēng)、對世俗的東西所具有的特殊敏感的審美情趣，都使他的文學(xué)道路充滿著傳奇色彩。①沈從文的主要文學(xué)貢獻(xiàn)是用小說、散文，建造其他特異的湘西世界。②沈從文以抒情的筆調(diào)、詩意的語言表達(dá)了對生命美和人性美的贊頌。鄉(xiāng)村生命形式的美麗，以及與它的對照物城市生命形式批判性結(jié)構(gòu)的合成，提出了他的人與自然和諧共存的，本于自然、回歸自然的哲學(xué)。湘西，所能代表的健康、完善的人性，一種優(yōu)美、健康、自然、而有不悖乎人性的人生形式，正是他的全部創(chuàng)作要負(fù)載的內(nèi)容。③創(chuàng)造性地運(yùn)用和發(fā)展了小說體式。沈從文被稱作是文體作家，他創(chuàng)造性地運(yùn)用和發(fā)展了一種特殊的小說體式：可叫做文化小說、詩小說。他不注重情節(jié)與人物，強(qiáng)調(diào)敘述主體的感覺、情緒在創(chuàng)作中重要作用。他的許多小說從交代環(huán)境開始，衍生人物和故事，如《邊城》開場先描寫茶峒，自河、河街、吊腳樓的妓女寫出長長的幾節(jié)，為翠翠的出場作背景。沈從文用水一般流動的抒情筆致，通過描摹、暗示、象征甚至穿插議論，來開拓?cái)⑹伦髌返那槟?、意念，加深小說文化內(nèi)涵的縱深度。3、沈從文與《邊城》所代表的湘西世界之間的精神聯(lián)系《邊城》反映的是湘西一個(gè)邊遠(yuǎn)的小城茶峒20世紀(jì)初葉的社會人生風(fēng)貌，描寫的是一個(gè)乘渡船的老人和他的孫女翠翠的生活，以及翠翠與當(dāng)?shù)卣扑a頭船總的兩個(gè)兒子之間的曲折的愛情悲劇故事。在這部小說中，人性美和人情美是作家描繪的重點(diǎn)，這在傳神的風(fēng)景畫和風(fēng)俗畫中得到全力以赴的表現(xiàn)。小說描寫茶峒人待人以誠，樂于助人，受人之惠必以物回贈，人與人之間相互同情，就連吊腳樓的妓女，性情也浸染著邊民的淳厚等等。這里生活著一群未曾被近代文明污染了的善良人。翠翠：是生長在美麗的茶峒鄉(xiāng)村渡口邊的一個(gè)天真純潔的少女，心地善良、樸素，柔美如水，同時(shí)生命中又有著水的韌性。他的身上通透著湘西世界中社會底層勞動者那種純樸的、自然的，又有點(diǎn)原始的生命之美。寫翠翠：翠翠風(fēng)日里長養(yǎng)著，把皮膚變得黑黑的，觸目為青山綠水，一對眸子清明如水晶，自然既長養(yǎng)她且教育她。為人天真活潑，處處儼然如一只小獸物。人又那么乖，和山頭黃麂一樣，從不想到殘忍事情，從不發(fā)愁，從不動氣。小說通過翠翠朦朦朧朧的愛情來表現(xiàn)出翠翠的秉性。作者用平實(shí)的筆調(diào)把一個(gè)生活、浸染在古老風(fēng)俗環(huán)境中，將自己的愛情心思埋藏極深的小女子，寫得極有詩意。在翠翠的身上看不到人性的異化，一切都是那么健康、自然、順乎天性。然而美麗總是令人憂愁的。翠翠的愛情似乎再次被導(dǎo)入了命運(yùn)的軌道。父母當(dāng)年為了追求愛情的自由，付出了生命的代價(jià)，十幾年后的翠翠又重演了這場悲劇，道出了母女兩代共同的命運(yùn)。老船夫：飽經(jīng)風(fēng)霜的老船夫，心地善良，忠于職守。他終日擺渡在河邊，從不收路人分文，經(jīng)常備下煙草、茶水款待他們。他重義輕利，對清貧的生活，心安理得，甘之如貽。他疼愛體貼孫女，精心著她的成長。在老船夫身上很少有麻木、愚昧的因襲重負(fù)和自私、偏狹的國民性弱點(diǎn)的一面，作者竭力表現(xiàn)出人物身上的人性美，表達(dá)出自己對生活的褒貶態(tài)度。順順一家：順順雖是富戶，但他有一付狹義的心腸，為人慷慨無私，公正清廉，喜歡廣交朋友，樂于助人。他的兩個(gè)兒子凡是村里年輕人所有的本領(lǐng)，他們無一不精。天保豪放豁達(dá)，不拘常套小節(jié)；儺送聰明灑脫，富于感情。兄弟倆親密無間，真誠相待，在愛情上公平競爭（唱山歌），毫無妒忌之心。儺送為了愛情，寧愿放棄了碾房而選擇渡船，天保則寧愿犧牲自己的幸福，希望成全弟弟。他們身上保留著的是人的善良和美好的天性。翠翠、爺爺、順順一家無一不善良，然而唯其善良，我們才更易感到悲哀的份量。這種悲哀，不僅由于情節(jié)的演進(jìn)，而是自然帶在人物氣質(zhì)里的。越是平靜，越是顯得悲哀，因?yàn)橐粋€(gè)更大的命運(yùn)的陰影罩住他們的生存。在小說中反映了沈從文對命運(yùn)的關(guān)注，也表現(xiàn)出他自身的矛盾所在即理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾、出世與入世之間的矛盾。他一面在記憶中尋求釀造一個(gè)充滿人性、情誼的理想世界，一面又不可避免地目睹著中國的現(xiàn)實(shí)。這種矛盾心態(tài)折射到作品中，形成了沈從文對于湘西正在失去的美好一切的無奈、嘆惜和綿綿傷感。在《邊城》中一方面產(chǎn)生了老船夫一切要來的都得來的無奈心聲，另一方面則產(chǎn)生了翠翠這個(gè)人也許永遠(yuǎn)不回來了，也許明天回來的不測的等待。小說的結(jié)尾既揭示了人物和作者對未來的熱望，也暗示了作者當(dāng)時(shí)所追求的重塑民族形象，重鑄民族精神的良好愿望的無可奈何的破滅。同時(shí)也隱含了作者本人為民族，為整個(gè)人類的未來而焦慮的憂患意識。4、《邊城》的藝術(shù)特色：①結(jié)構(gòu)單純、簡潔，淡化的情節(jié)，淡化的戲劇性，濃化的情致和韻味，是《邊城》的主要藝術(shù)特點(diǎn)。用一個(gè)動人的愛情故事作為主線貫穿整個(gè)故事，并不一味追求離奇的情節(jié)，也不著意突出矛盾沖突，而是突出描繪世態(tài)人情，全篇21節(jié)，每節(jié)兩千到三千個(gè)字，正象司馬長風(fēng)在《中國新文學(xué)史》中所指出的：每一節(jié)是一首詩，連起來成一首長詩；又像是21幅彩畫連成的畫卷。②詩一般的小說意境：沈從文運(yùn)用詩、畫的筆墨，融匯著中國古典詩詞的含蓄典雅脫俗的格調(diào)，創(chuàng)造了《邊城》抒情詩般的意境，總體上講，《邊城》的意境沖淡、清遠(yuǎn)，平和從容之中散發(fā)著淡淡的寂寞。③濃郁的地方文化色彩：《邊城》具有詩化的抒情氛圍，而這種氛圍分由風(fēng)俗民情、地方文化、時(shí)代思潮與人情世態(tài)交織而成，展示出中國二十年代湘西的民族特色和時(shí)代風(fēng)貌。如端午節(jié)龍舟競渡的場面，透露出沈從文對湘西古老遺風(fēng)、純樸民情的欣賞與熱愛，這種地方色彩使整個(gè)小說洋溢著濃郁的鄉(xiāng)土文化氣息。④象征手法的運(yùn)用：《邊城》中的另一個(gè)體現(xiàn)便是象征的運(yùn)用。比如作者用翠竹象征旺盛與堅(jiān)韌的生命力；用白塔的坍塌象征著原始、古老的湘西的終結(jié)，而它的修復(fù)意味著重造人際關(guān)系的愿望等等。⑤樸素、明凈、澄澈的語言，簡約、自然的敘述方式：要描繪這個(gè)充滿神秘色彩，交織著野蠻與優(yōu)美的《邊城》，如果用華麗的詞藻，和過分雕琢的修辭手法加以渲染，都有可能有損于其原始美、遮掩純樸的鄉(xiāng)土本色。因此，沈從文在《邊城》中主要還用精當(dāng)、簡練的敘述語言，用素描的手法來表現(xiàn)其原始美和天然風(fēng)韻，語言上不做賣弄，滲透著深厚的感情。⑥悲涼的基調(diào)：《邊城》中雖然有懷古的幽情，對美的歌頌、對生命的禮贊，但正因?yàn)檫@些美的東西在現(xiàn)實(shí)中逐漸地被毀滅著，《邊城》里也散發(fā)出悲涼的意味。小說中凄涼一詞出現(xiàn)6次，悲傷、惆悵、郁悶各出現(xiàn)1次，寂寞一詞出現(xiàn)4次、靜寂3次，沉靜、孤獨(dú)各出現(xiàn)1次。而這種靜穆又略帶人生憂郁的基調(diào)自然與作者的人生情緒相契合。5、《長河》如果說《邊城》重在理想的、靜態(tài)的人生形式之常，《長河》則重在現(xiàn)實(shí)的動態(tài)的人生形式之變。雖然這部小說寫得不如《邊城》完整，卻顯示了較為廣闊的歷史視角，它所反映出的時(shí)代感、歷史感、文化意蘊(yùn)都有所加重。請同學(xué)們參考教材，將《邊城》與《長河》作以比較。思考題1、結(jié)合作品談?wù)勆驈奈牡膭?chuàng)作思想2、請分析《邊城》中的湘西世界（或者邊城世界）的特點(diǎn)和意義；3、簡析《邊城》中的翠翠和老船夫形象；4、分析《邊城》的藝術(shù)表現(xiàn)特色與風(fēng)格；5、試將《邊城》與《長河》作以對比，談?wù)勆驈奈脑谒枷牒退囆g(shù)上的發(fā)展變化。第十章曹禺的話劇創(chuàng)作《雷雨》的思想、人物及藝術(shù)特色《雷雨》是一出震撼人心的家庭悲劇，而對于這個(gè)家庭悲劇，人們可以從不同的角度，做多重的解釋。有的研究者認(rèn)為，《雷雨》是現(xiàn)實(shí)的，同時(shí)也超越了現(xiàn)實(shí)，在它的深處隱藏著人生、人性、人的生命存在的種種奧秘。從當(dāng)時(shí)的社會歷史背景層面上出發(fā)，《雷雨》是一部現(xiàn)實(shí)主義的家庭悲劇，劇作以大革命前夜（1924年左右）半殖民地半封建的社會為背景，通過周、魯兩家人物的糾葛，重點(diǎn)表現(xiàn)出封建倫理道德的腐朽，同時(shí)也寫了現(xiàn)實(shí)的階級關(guān)系。雖然曹禺曾一再聲明，他在創(chuàng)作開始時(shí)并沒有顯明地意識著我是要匡正、諷刺或攻擊些什么（1）、《雷雨》的情節(jié)結(jié)構(gòu)《雷雨》作為話劇，在時(shí)間與空間上比傳統(tǒng)戲曲受到更大的限制，因而它更要求時(shí)間、地點(diǎn)、事件的高度集中。在時(shí)間上將30年的矛盾沖突集中在24小時(shí)之內(nèi)；地點(diǎn)上，是同一個(gè)城市兩個(gè)場景：周家客廳和杏花巷魯家：事件集中在兩個(gè)家庭（實(shí)際上是兩個(gè)對立的階級）的糾葛上，人物的行動是一致的。這種結(jié)構(gòu)符合歐洲十七世紀(jì)的戲劇理論三一律即行動、時(shí)間、地點(diǎn)的一致（古典主義戲劇，參看《西方文論選（上冊）》）高乃依論三一律。中國傳統(tǒng)戲曲的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，一般是開方式結(jié)構(gòu)，即有頭有尾；西方某些話劇的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)是鎖閉式的（藏頭露尾）這種結(jié)構(gòu)采用回顧的方法，以過去的戲來推動現(xiàn)在的戲。在《雷雨》中是用周樸園與侍萍始亂終棄的故事，作為后母的繁漪與周家長子周萍戀愛故事，來推動以下矛盾沖突：繁漪與周樸園的沖撞；繁漪、周萍、四鳳、周沖之間的情感糾葛，周樸園與侍萍的相逢，周樸園與大海的沖突。對于全劇的結(jié)構(gòu)，有不同的意見：第一種，認(rèn)為該劇中有三條線索，A、繁漪與周樸園的矛盾沖突；B、侍萍與周樸園的矛盾沖突；C、魯大海與周樸園的矛盾沖突。周樸園是一切罪惡，一切矛盾的總根子。第二種，認(rèn)為周萍、繁漪、四鳳的愛情糾葛為明線；周樸園與侍萍的關(guān)系是暗線。第三種，以繁漪與周萍的沖突為中心來組織全劇事件，決定其他矛盾發(fā)展。第四種，認(rèn)為主線是繁漪與周樸園的沖突。我們這里按照第一種看法來結(jié)合作品做以分析。《雷雨》全劇共分四幕：第一幕（周家客廳）有這樣幾個(gè)場景：①、魯貴向四鳳敲詐，點(diǎn)出了鬧鬼（周萍和繁漪幽會）的事，帶出了魯大海與周樸園之間的矛盾線索。②、繁漪喝藥。之前有四鳳與周沖上場的穿插。喝藥是第一幕的高潮。第一幕除了侍萍外，其余七個(gè)人物都出場了，他們的性格及其矛盾糾葛，都勾勒出來了。第二幕（周家）：①、侍萍與周樸園會面。重點(diǎn)發(fā)展侍萍與周的矛盾，同時(shí)也將其他兩線推進(jìn)一步。侍萍與周樸園的會面在情節(jié)上富于傳奇性。在結(jié)構(gòu)上采用了希臘悲劇家慣用的方式發(fā)現(xiàn)和陡轉(zhuǎn)。②、父子、母子相見的場面。這里作者非常巧妙地穿插了魯大海與周樸園的沖突，從而把侍萍與周萍的母子相會與周樸園同魯大海的父子相會安排在同一個(gè)場面進(jìn)行。這是第二幕的高潮，同時(shí)也安排下伏線：周萍與四鳳要在晚上幽會，以及繁漪發(fā)出的警告。第三幕（杏花巷，魯貴家）：①、周萍到魯大海家找四鳳，奉繁漪之命來送錢（其實(shí)是繁漪借此來監(jiān)視周萍）。周沖借此機(jī)會向四鳳傾訴了愛情。②、侍萍逼四鳳起誓。③、周萍從窗戶闖入與四鳳見面，繁漪跟蹤到窗前，從外面關(guān)死了窗戶。周萍被魯大海、侍萍發(fā)現(xiàn)。是第三幕高潮。第四幕（周家）：①、周樸園與周萍談話，父子倆無法接近；②、繁漪濕漉漉地回來，與周樸園發(fā)生沖突。③、繁漪與周萍發(fā)生沖突④、中心場面：魯家的人先后趕到。一切都真相大白。周樸園上場喊侍萍的名字，并要周萍跪下認(rèn)他的生母。這一宣布，使戲劇沖突達(dá)到了高潮。最后，不該瘋的瘋了，不該死的死了。全劇在高潮中結(jié)束。綜上所述，可以看出，曹禺的《雷雨》吸取了外國戲劇的許多長處，提高了中國話劇的藝術(shù)水平。（2）、《雷雨》的人物：《雷雨》這出戲，沖突尖銳，情節(jié)曲折，具有誘人的藝術(shù)魅力。在劇中所塑造的八個(gè)人物形象，個(gè)個(gè)都有個(gè)性特征，至少其中有七個(gè)都是成功的。而在中國話劇史上，一個(gè)劇作中寫活這么多血肉豐滿的人物形象，在《雷雨》之前是沒有的。周樸園：周樸園統(tǒng)治的家庭不同于巴金家里的封建宗法的大家庭，也不同于《子夜》中民族資產(chǎn)階級吳蓀甫的家庭，而是一個(gè)帶有濃厚的封建色彩的資產(chǎn)階級家庭，周樸園本人是一個(gè)帶有濃厚的封建性的資本家。作家的側(cè)重點(diǎn)寫他封建性的一面。在家庭中，他是一個(gè)專制暴君，他的性格的核心，用6個(gè)字來概括就是：專橫、偽善、冷酷。專橫逼迫繁漪喝藥。他要的是絕對的服從，喝藥治病在其次，更要緊的是做個(gè)服從的榜樣。偽善與侍萍的關(guān)系中可以看出。他懷念侍萍，但當(dāng)侍萍來了，他發(fā)現(xiàn)對侍萍的這點(diǎn)感情與他的名譽(yù)、利益相抵觸時(shí)，他說：你來干什么？誰指使你來的？他以為侍萍是來敲詐他的。通過周樸園對侍萍前后矛盾的態(tài)度，周樸園的偽善面目一下子暴露了出來。冷酷：表現(xiàn)在周樸園與魯大海的關(guān)系上，反映了資本家與工人的矛盾。周萍：當(dāng)周樸園宣布他自己的家庭是最圓滿，最有秩序的家庭時(shí)，周萍與他的后母早已發(fā)生了亂倫關(guān)系，同時(shí)又與他的同母妹妹也放生了亂倫關(guān)系。他的性格比較復(fù)雜，一方面，他也感受到了這個(gè)家庭的窒息，在一時(shí)沖動下愛上了他的后母，并且恨他的父親。另外一方面，在他身上更多的是怯懦、空虛、自私這些令人厭惡的東西。我是我父親的兒子吐露出他對父親的感情，他對周樸園充滿敬畏，不許繁漪傷害這個(gè)罪惡家庭的體面，不允許揭露他父親的偽善。他沒有向善的勇氣，又缺乏作惡的決心，心里處于矛盾狀態(tài)。繁漪：繁漪是資本家太太，同時(shí)，又是受害者。她有個(gè)性，要求有自己的愛情，但又沖不出這個(gè)家庭和社會。作者寫繁漪并不是要批判她，而是對她寄予了很深的同情，是滿懷著激情來塑造她的。他把繁漪作為周樸園的主要主要對立面。當(dāng)她無法忍受周家父子的損害時(shí)她的報(bào)復(fù)反抗非常強(qiáng)烈。有研究者認(rèn)為，繁漪具有雷雨的性格，而且從某種意義上說簡直是雷雨的化身。她操縱著全劇，是整個(gè)劇本的動力。她對周樸園的打擊最大，她的雷雨一般的性格的爆發(fā)，導(dǎo)演了整出悲劇。繁漪性格的主要特征是：執(zhí)拗、果敢、陰鷙，有一點(diǎn)原始的野性，正像作者說的那樣：她愛起你來像一團(tuán)火，那樣熱烈，恨起你來也像一團(tuán)火，把你燒毀。繁漪的可愛之處恰恰就在于她的不可愛（與周萍的戀情），繁漪的處境是整出劇中人物里最難堪的，她的內(nèi)心也最苦悶。在她的言語行為中，有著大膽的反封建性，帶有極大的瘋狂性和破壞性。繁漪的悲劇，不但控訴了中國封建色彩濃厚的資產(chǎn)階級大家庭的罪惡，也控訴了整個(gè)黑暗社會的罪惡。周沖：是一個(gè)天真的少年，具有幼稚的資產(chǎn)階級民主主義思想，他接觸了一些資產(chǎn)階級的思想，但對人生、對社會卻沒有一點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)，他生活在自己的幻想之中。對愛情的天真的夢幻，對未來的天真的夢幻終于被現(xiàn)實(shí)粉碎了。讓繁漪喝藥的場面，使他開始認(rèn)識了父親和他的家庭。周沖是一個(gè)天真可愛的孩子，作者通過這個(gè)年輕無辜的生命的消失，從另一個(gè)角度控訴了舊社會對人的摧殘。侍萍和四鳳：是兩個(gè)善良純樸的勞動人民的形象，受到難以容忍的摧殘，又不知道歸罪于誰。不同的是，侍萍很有骨氣，受盡凌辱而不屈服。她的弱點(diǎn)是信天命，具有宿命論的思想。四鳳的性格天真純潔，她愛周萍，卻對罪惡的社會一無所知，借過重蹈母親的覆轍。四鳳的死與周沖的死同樣是對舊社會的徹底否定。魯貴：是十足的奴才，一味地壞。魯大海：使作品增添了一些亮色，但人物形象本身由于作者對該階層的不熟悉，而顯得不及其他人物形象生動，存在著某些簡單化、概念化的缺點(diǎn)。（3）《雷雨》戲劇語言的特色《雷雨》語言（包括曹禺其他劇作）的第一個(gè)特點(diǎn)是動作性強(qiáng)。戲劇理論研究者認(rèn)為：話是動作的一種，動作的一次壓縮和外延。一個(gè)人說話，這也是動作?！独子辍酚性S多精彩的對話，都是人物內(nèi)心動作的充分表現(xiàn)。比如周樸園與周萍的一段對話：樸：我聽人說你現(xiàn)在做了一件很對不起自己的事情。萍：（驚）什?什么？樸：你知道你現(xiàn)在做的事是對不起你的父親么？并且??（停）??對不起你的母親么？萍：（失措）爸爸。樸：（仁慈地）你是我的長子，我不愿意當(dāng)著人談這件事。（稍停，嚴(yán)厲地）我聽說我在外邊的時(shí)候，你這兩年在家里很不規(guī)矩。萍：（更恐慌）爸，沒有的事，沒有。樸：一個(gè)人敢做，就要敢當(dāng)。萍：（失色）爸！樸：公司的人說你總是在跳舞場里鬼混，尤其是這兩三個(gè)月，喝酒、賭錢，整夜地不回家。萍：哦，（放下心）您說的是??樸：這些事是真的么？（半晌）說實(shí)話！萍：真的，爸爸。（紅了臉）平平常常的臺詞，都具有如此強(qiáng)烈的動作性，這個(gè)動作性不只是外部動作，更主要的是內(nèi)心動作。通過臺詞展開沖突。這短暫的一兩分鐘內(nèi)，周萍的內(nèi)心波折起伏，觀眾的心也波折起伏。《雷雨》語言的第二個(gè)特色：人物語言的個(gè)性化，以奴才魯貴的語言為例，當(dāng)魯大海作為工人代表來找周樸園時(shí)：魯貴：咦，你怎么隨隨便便跑進(jìn)來啦？大海：我在門房等了半天了魯貴：大海，到底你是礦上打粗的，連一點(diǎn)大公館的規(guī)矩也不懂。四鳳：人家不是周家的底下人。魯貴：他在礦上吃的也是周家的反哪大海：（冷冷地）他在哪兒？魯貴：（故意地）他，誰是他？大海：董事長魯貴：老也就是老爺，什么董事長，上我們這兒就得叫老爺。當(dāng)魯侍萍到周公館，魯貴（輕蔑地）：你看你們這點(diǎn)窮相，來到大公館，也不看看人家的闊排場，盡一個(gè)勁兒閑扯。四鳳，你先把你這兩年做的衣裳給你媽看看這些完全符合魯貴的奴才性格及所處的規(guī)定情景?！独子辍吩谡Z言上的特點(diǎn)，除了上面兩點(diǎn)外，還表現(xiàn)在具有豐富的潛臺詞，如：當(dāng)四鳳給繁漪送藥，魯貴總要說一句：跟太太說一聲，說魯貴直惦記太太的病。再如，周萍打了魯大海，侍萍走到周萍面前：你是萍，憑??憑什么打我的兒子，我就是你??你打得那個(gè)人的媽?！独子辍返谒膫€(gè)語言特色：在他的戲劇臺詞中充滿了激情和詩意。曹禺自己說過，《雷雨》是一首詩，主要表現(xiàn)在感情充沛，語言中飽含強(qiáng)烈的情緒的內(nèi)在涌動。（4）《日出》的思想、人物曹禺在1936年發(fā)表《日出》，在文藝界引起熱烈討論，并獲得《大公報(bào)》文藝獎金。《日出》所反映的社會生活面比《雷雨》更為廣闊。它以30年代的天津都市生活為背景，揭示了半殖民地的中國都市的種種社會關(guān)系。寫《雷雨》時(shí)，作者并沒有想到要表現(xiàn)什么主題，寫《日出》時(shí)則有了明確的主題，他詛咒了社會的不公平，預(yù)示了黑暗社會的崩潰，把希望寄托在象征光明的勞動人民身上，圍繞這個(gè)主題，作者寫了三組人物：1、群鬼形象：潘月亭、李石清、王福升、顧八奶奶、張喬治；從這組人物身上可以看出一個(gè)共同之處：他們都是金錢社會的附屬物，是金錢的奴隸。大豐銀行經(jīng)理潘月亭為了錢，不惜用自己的生命冒險(xiǎn)做公債，甚至準(zhǔn)備好了自殺的手槍。李石清為了錢，可以不要臉地巴結(jié)潘月亭等人。他恨自己為什么沒有一個(gè)好父親，生來就有錢，為了錢，他甚至連自己的兒子快要病死了也不管。從李石清與潘月亭的唇槍舌劍的對話中看出他們的性格。顧八奶奶是該劇中最富有喜劇意味的人物形象，她是個(gè)富孀，四十四歲，卻要當(dāng)個(gè)老來俏，論身材，像個(gè)小鯨魚，手像個(gè)饅頭，手執(zhí)像小棒槌，結(jié)實(shí)得像一條小牛。因?yàn)樗绣X，所以活在別人虛假的贊美之中，由她的滑稽可笑來諷刺那些金錢奴隸的墮落、腐敗的生活和庸俗不堪的人生觀念。除此而外還有滿口洋文，洋奴思想極其濃厚的張喬治，有自稱是中國第一美男的油頭粉面的胡四，有兇神惡煞的地痞流氓黑三，有極勢力的王福升這些形象從各個(gè)側(cè)面反映了三十年代都市社會的面貌。2、下層被損害者形象：小東西、翠喜、黃省三；作者專門以第三幕寫了下等妓院被損害、被侮辱者的非人生活，為了寫這一幕，曹禺曾經(jīng)冒著被誤會的嫌疑，去下等妓院調(diào)查和了解過。這里有金子般心腸的翠喜，她的精神也麻木，勸小東西忍辱賣身，變成了可憐的動物，靠出賣肉體養(yǎng)家。還有軟弱的小又富有反抗精神的小東西，她無法忍受非人的生活，最后上吊自殺。還有黃省三，本是大豐銀行的錄事，為了每月十塊二毛五，整天寫呀寫，半塊肺爛了，還是拼命工作，到頭來卻被解雇，用鴉片水毒死孩子，自己想死，但沒有買毒藥的錢而發(fā)瘋。3、男女主人公：陳白露、方達(dá)生方達(dá)生，不是一個(gè)可笑的人物，而是個(gè)正面人物。是進(jìn)步的小資產(chǎn)階級知識分子。第一幕他想感化陳白露，但感化不了；第二幕，方達(dá)生看到了上層社會的荒淫無恥，更同情小東西；第三幕，方達(dá)生到下等妓院找小東西，目睹了人間地獄的生活，增加了他對黑暗社會的仇恨。他對舊社會的不滿不同于李石清、張喬治之流，他要立志改革，要跟金八拼一拼。盡管方達(dá)生還不是一個(gè)革命者，有缺點(diǎn)、單純幼稚，但他還是追求光明，迎著光明走去。陳白露，曹禺曾講過《日出》中的人物不是賓主關(guān)系，這是對的。但陳白露卻是劇中人物聯(lián)結(jié)的紐帶。她是一個(gè)軟弱頹廢的小資產(chǎn)階級知識分子，她是奔向社會而未找到正確出路的娜拉。她有許多弱點(diǎn)，為資產(chǎn)階級思想所腐蝕，要過寄生生活，當(dāng)方達(dá)生要與她成婚，接她時(shí)，她不肯，她問：你有多少錢？我要人養(yǎng)活我，我要舒服，我要出門坐車，應(yīng)酬要穿些好衣服，我要玩，我要花錢，要花很多很多的錢。這種思想來自于她過慣了與有錢人廝混的生活，但她的內(nèi)心對這種生活又很厭惡。作者為她的性格定下的基調(diào)是：她愛生活，又厭惡生活，認(rèn)定自所習(xí)慣的生活方式是最殘酷的桎梏，卻難以跳出自己環(huán)境的羅網(wǎng)。她是靠出賣肉體來過這種寄生生活的。她要方達(dá)不要太認(rèn)真，人活著就是那么回事。從這一點(diǎn)看，陳白露與翠喜、小東西沒有本質(zhì)的區(qū)別，也是被損害者，不過她是高級妓女，只不過身價(jià)不同罷了。陳白露的自殺大約有幾個(gè)方面的原因：一是方達(dá)生的到來，使她重新發(fā)現(xiàn)了自己內(nèi)心深處的對自由、純潔、美好生活的向往，對理想的我和現(xiàn)實(shí)的我的對比，使她產(chǎn)生了強(qiáng)烈的內(nèi)心矛盾；二是潘月亭的破產(chǎn)使她恐懼，失去了賴以寄生的經(jīng)濟(jì)條件；三是不斷的催款給她很大的經(jīng)濟(jì)壓力；四是小東西遭受蹂躪，上吊自殺身亡給她精神上的打擊；五是她開口向一直追求她而自己又從來看不起的假洋鬼子張喬治借錢，卻遭到了張的拒絕。上述這些方方面面使她看清了自己的價(jià)值，她不過是人家的玩物，別人不會為她犧牲什么，因而她選擇了死。陳白露具有多重復(fù)雜性格，她掙扎于明暗之間，方達(dá)生的到來使她成為一個(gè)清醒的沉淪者。她無力自拔：太陽升起來了，黑暗留在后面。但是太陽不是我們的，我們要睡了。這三組人物出現(xiàn)在戲劇舞臺上，而作為歷史舞臺上相互沖突的兩種主要社會勢力卻是隱在幕后的，一是以金八為代表的買辦資產(chǎn)階級，雖未登場，但卻處處感到這股黑暗勢力的存在和威脅；一是以打夯工人為代表的人民力量，沒有出現(xiàn)在舞臺上，卻象征著光明。（5）《日出》的藝術(shù)特點(diǎn)：曹禺寫《日出》，主要是受了契訶夫的影響，《日出》在結(jié)構(gòu)上的特點(diǎn)是：①用片段的方法來寫，在劇中的人物關(guān)系不是主從關(guān)系，是互為賓主，事件也不再集中于幾個(gè)人身上，，而是用一些人生的零件來闡明一個(gè)觀念：人之道損不足以奉有余。②不同于《雷雨》的鎖閉式（三一律），是人像展覽式的，特別是第三幕，幾乎游離于全??；③采用了色點(diǎn)構(gòu)圖法，曹禺說：我想起一種用色點(diǎn)點(diǎn)成光影的后期印象派圖畫，《日出》便是這類多少點(diǎn)子集成的一幅畫面。果若《日出》有些微的生動，有一點(diǎn)社會的實(shí)感，那應(yīng)作為色點(diǎn)的小東西、翠喜、小順子以及在那地獄里各色各樣的人，同樣也是構(gòu)成這一點(diǎn)真實(shí)的因子。除了結(jié)構(gòu)上的特點(diǎn)以外，與《雷雨》相同的是：全劇矛盾沖突尖銳，戲劇氣氛緊張，人物性格鮮明等特點(diǎn)?！度粘觥穼懮鐣M剖面，視野轉(zhuǎn)向社會的兩極對立。它控訴損不足以奉有余的社會制度。不足者與有余者的矛盾對立是劇作的基本戲劇沖突。全劇以陳、方兩人作為穿線人物，聯(lián)系著人與鬼兩個(gè)世界。（6）《北京人》和《家》1940年《北京人》的問世，標(biāo)志著曹禺戲劇創(chuàng)作的一個(gè)轉(zhuǎn)變，他走出了生命的郁熱期，進(jìn)入了生命的沉靜狀態(tài)，完成了曹禺追求已久的由戲劇化的戲劇向生活化（散文化）的戲劇生命的轉(zhuǎn)變：不僅是對人的日常生活的表面形態(tài)的關(guān)注，更是對人的日常生活的內(nèi)在神韻與詩意的開掘，普通人的精神世界的升華。在《北京人》里，曹禺實(shí)現(xiàn)了他的走向契訶夫的宿愿。而根據(jù)巴金的同名小說改編的劇作《家》也是這一風(fēng)格的代表作。思考題：1、分析《雷雨》中周樸園的形象（專橫、偽善、冷酷）2、分析《雷雨》中繁漪的性格形象（陰鷙果敢、復(fù)雜而有深度，她的悲劇意義，和人物本身所具有的象征色彩）3、結(jié)合具體作品，談?wù)劇独子辍返恼Z言特點(diǎn)（動作性強(qiáng)、人物語言個(gè)性化、含有豐富的潛臺詞和濃郁的詩意）4、請對《日出》中的人物進(jìn)行分類（群鬼形象、被損害者形象、男女主人公）5、試析陳白露的復(fù)雜性格及其形象意義將《日出》和《雷雨》作以比較，談?wù)剝刹孔髌吩趹騽〗Y(jié)構(gòu)藝術(shù)上的不同。第七章1927~1937年的文學(xué)創(chuàng)作一、現(xiàn)代派詩歌創(chuàng)作1、現(xiàn)代派的由來：30年代中國詩壇奔涌著兩股詩潮：一是左翼文學(xué)中的普羅詩潮（現(xiàn)實(shí)主義革命詩潮），它是20年代浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義詩潮在30年代匯合而形成的時(shí)代激流；二是以戴望舒為領(lǐng)袖，以施蟄存、何其芳、卞之琳、路易士、廢名、李廣田、玲君、徐遲等為骨干的現(xiàn)代派詩潮，他們繼承的是象征詩派的純詩化追求。現(xiàn)代派是三十年代中期達(dá)到鼎盛的一個(gè)新本資料由四川大學(xué)考研資料店提供詩流派。現(xiàn)代派的得名來自《現(xiàn)代》雜志。在一九三二年日寇侵略上海的一二八事變之后，施蟄存受現(xiàn)代書局委托，于5月間創(chuàng)辦了文藝刊物《現(xiàn)代》，施蟄存、戴望舒、杜衡、劉吶鷗、穆時(shí)英等這些常在《現(xiàn)代》撰稿的人因此而被稱為現(xiàn)代派?！冬F(xiàn)代》這個(gè)刊物是不冒政治風(fēng)險(xiǎn)的、采取中間路線的的文藝刊物，與此同時(shí)，卞之琳在北平編輯《水星》文藝雜志，上面所發(fā)表的詩歌與上海的《現(xiàn)代》遙相呼應(yīng)，共同推動著這股新詩潮向前發(fā)展的波瀾。1936年10月戴望舒主編《新詩》雜志，把現(xiàn)代派這股詩潮推向頂峰。當(dāng)時(shí)與戴望舒、徐遲一起籌辦《新詩》并創(chuàng)辦《菜花》、《詩志》的詩人路易士后來回憶說：我稱19361937年這一時(shí)期為中國新詩自五四以來一個(gè)不再的黃金時(shí)代。其實(shí)南北各地詩風(fēng)頗盛，人才輩出，質(zhì)佳量豐，呈一種嗅之馥郁的文化的景氣。除了上海，北京、武漢、廣州、香港等各大都市，都出現(xiàn)有一定規(guī)模的詩刊及偏重詩的純文學(xué)雜志，這種現(xiàn)象使得三六年被稱作是中國自由新文學(xué)運(yùn)動以來詩的狂飆期，寫詩的技巧也至此日益成熟。1937年7月，抗戰(zhàn)炮聲打響了，純詩藝術(shù)與時(shí)代的要求之間出現(xiàn)了不可調(diào)和的尖銳矛盾，詩人群急劇分化，從象牙塔里走出來，重新站隊(duì)組合，大多數(shù)人走向抗戰(zhàn)的隊(duì)伍，現(xiàn)代派作為一股詩潮，便逐步衰退下去了。作為新詩流派的現(xiàn)代派，是對二十年代以李金發(fā)和后期創(chuàng)造社的穆木天、王獨(dú)清、馮乃超等為代表的象征詩派的繼承。比如戴望舒19251926年學(xué)習(xí)法文，直接讀了法國象征派魏爾倫等人的作品，他注意到了李金發(fā)的探索，但對象征派詩歌中神秘晦澀的怪誕詩風(fēng)表示不滿。因此，在藝術(shù)表現(xiàn)上以象征主義方法為中心的同時(shí)，吸取了20年代初期象征派詩的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，融化西方象征派、意向派和中國古典詩歌的營養(yǎng)，尤其是對溫、李一派的繼承?，F(xiàn)代派的興起，從一方面看是取新月派而代之；從另外一個(gè)方面看，又是繼承了后期新月派的演變趨勢。2、現(xiàn)代派的特點(diǎn)：現(xiàn)代派并不等同于以知性為特征的二十世紀(jì)英語系的現(xiàn)代主義，二是有浪漫主義、古典主義、意向派的特色，而以象征主義為主。在內(nèi)容上，多寫自我情緒與感覺，濁世的哀音，青春的病態(tài)；形式上采用散文化的自由體；表現(xiàn)方法上，以朦朧美為審美原則，采取多意象的組合，非邏輯的觀念聯(lián)絡(luò)；在藝術(shù)上，反對直接抒情，直接陳述，如卞之琳的《魚化石》、《圓寶盒》本是情詩，但與徐志摩的《翡翠冷的一夜》、《我等候你》比較，可以看出，現(xiàn)代派并不和盤托出自己的內(nèi)心世界，不是情意的說明，不是架空的理想的抒情，而是形象的創(chuàng)造，意象的呈現(xiàn)，間接的表現(xiàn)，運(yùn)用暗示和隱喻展現(xiàn)心境，以客觀象征主觀，或只是描繪一個(gè)面貌，而不道出確切的含義?，F(xiàn)代派的創(chuàng)作使中國新詩加深了詩中的知性，提高了新詩的創(chuàng)作藝術(shù)。二、戴望舒、何其芳、卞之琳的詩歌特色1、戴望舒的詩戴望舒以《雨巷》的問世而聞名于中國詩壇，他早期的詩受法國象征派詩的影響較深，他對法國象征派獨(dú)特的音節(jié)有很大興味，《雨巷》被葉圣陶譽(yù)為開辟了新詩音節(jié)的新紀(jì)元，這首詩表現(xiàn)了象征主義輕蔑格律而追求旋律的美學(xué)特色，它以浮動朦朧的音樂暗示詩人迷茫的心境。可是《雨巷》剛寫成不久，戴望舒又開始對新詩的音樂成分勇敢地反叛了。這種反叛主要是對新月派所倡導(dǎo)的詩歌格律的挑戰(zhàn)。戴望舒針對新月派的三美要求，指出詩不能借重音樂，它應(yīng)該去了音樂的成分，詩不能借重繪畫的長處，韻和整齊的字句會妨礙詩情。他主張以情緒的消漲為內(nèi)在韻律的無韻詩的寫法。戴望舒的過人之處在于他從實(shí)踐上找到了代替格律的詩形，及時(shí)地寫出了《我的記憶》那樣以散文美為特點(diǎn)的自由體本資料由四川大學(xué)考研資料店提供詩歌，找到了適合自己腳的鞋子。有研究者認(rèn)為由于戴望舒所起的作用，中國新詩從白話入詩的白話詩時(shí)代進(jìn)到了散文入詩的現(xiàn)代詩時(shí)代。在詩歌創(chuàng)作方面，戴望舒經(jīng)由早年浪漫主義的感傷抒情到成為現(xiàn)代派代表詩人。他的詩作內(nèi)容多寫愛情的苦悶和個(gè)人的憂愁（如《我的素描》：我是青春和衰老的結(jié)合體，／我有健康的身體和病的心），也有抑憤之音，如《憂郁》、《古神祠前》。他的詩中所表現(xiàn)的抒情形象可分為兩類：①苦悶的孤獨(dú)者②飄忽愁怨的少女成熟期的現(xiàn)代派詩人代表作有戴望舒的《我底記憶》、《斷指》、《尋夢者》、《樂園鳥》等。這些詩作顯示出戴望舒的個(gè)人特點(diǎn)：脫盡格律體的外殼；在日常生活中尋覓抒情意象；介乎隱藏自己與表現(xiàn)自己之間的藝術(shù)傳達(dá)方式；現(xiàn)代自然口語的運(yùn)用。比如在詩《我的記憶》中，就選取了大量生活中最常見的意象：煙卷、筆桿、酒瓶等等，從而形成親切感；全詩的語調(diào)也是平靜的，不動聲色，確實(shí)是一種有節(jié)制的瀟灑。再如《印象》：是飄落深谷去的／幽微的鈴聲吧／是航到煙水去的／小小的漁船吧，／如果是青色的珍珠；它已墮到古井的暗水里。／／林稍閃著頹唐的殘陽，／它輕輕地?cái)咳チ耍樕蠝\淺的微笑。在這首詩里，既是聽覺意象、視覺意象的疊加，又是具象的直觀與抽象的暗示（聯(lián)想）的融合。中間一段是人感覺著自然，又仿佛是寫人對自然的追隨之意。無論怎樣，所有的意象最后定格在人的意象上。這種意與象的渾然一體，人與自然的渾然一體，正是30年代現(xiàn)代派詩歌的主要追求與特征。也反映出了30年代現(xiàn)代派詩人對傳統(tǒng)的繼承，以及其所倡導(dǎo)的象征派的形式與古典派的內(nèi)容的統(tǒng)一?？箲?zhàn)爆發(fā)后，戴望舒的詩風(fēng)發(fā)生了深刻的變化，他關(guān)注國家民族的命運(yùn)，在民族苦難中審視個(gè)人的不幸；詩中回蕩著愛國主義的激情。洗盡鉛華后的樸素詩句，有一種堅(jiān)實(shí)的力度和崇高的韻致。這一時(shí)期的詩歌仍然以寫實(shí)與象征方法的融合，形式上以半格律的自由體為主。此時(shí)的代表作如《我用殘損的手掌》、《獄中題壁》及《心愿》、《等待》、《偶成》等。附：戴望舒詩例：我用殘損的手掌我用殘損的手掌摸索這廣大的土地：這一角已變成灰燼，那一角只是血和泥；這一片湖該是我的家鄉(xiāng)，（春天，堤繁花如錦障，嫩柳枝折斷有奇異的芬芳，）我觸到荇藻和水的微涼；這長白山的雪峰冷到徹骨，這黃河的水夾泥沙在指間滑出；江南的水田，你當(dāng)年新生的禾草是那么細(xì)，那么軟......現(xiàn)在只有蓬蒿；嶺南的荔枝花寂寞地憔悴，盡那邊，我蘸著南海沒有漁船的苦水......無形的手掌掠過無限的江山，手指沾了血和灰，手掌黏了陰暗，只有那遼遠(yuǎn)的一角依然完整，溫暖，明朗，堅(jiān)固而蓬勃生春。在那上面，我用殘損的手掌輕撫，像戀人的柔發(fā)，嬰孩手中乳。本資料由四川大學(xué)考研資料店提供我把全部的力量運(yùn)在手掌貼在上面，寄與愛和一切希望，因?yàn)橹挥心抢锸翘?，是春，將?qū)逐陰暗，帶來蘇生，因此只有那里我們不像牲口一樣活，螻蟻一樣死......那里，永恒的中國！雨巷撐著油紙傘，獨(dú)自彷徨在悠長，悠長又寂寥的雨巷，我希望逢著一個(gè)丁香一樣地結(jié)著愁怨的姑娘。她是有丁香一樣的顏色，丁香一樣的芬芳，丁香一樣的憂愁，在雨中哀怨，哀怨又彷徨；她彷徨在這寂寥的雨巷，撐著油紙傘像我一樣，像我一樣地默默彳亍著，冷漠，凄清，又惆悵。她靜默地走近走近，又投出太息一般的眼光，她飄過像夢一般地，像夢一般地凄婉迷茫。像夢中飄過一枝丁香地，我身旁飄過這女郎；她靜靜地遠(yuǎn)了，遠(yuǎn)了，到了頹圮的籬墻，走盡這雨巷。在雨的哀曲里，消了她的顏色，散了她的芬芳，消散了，甚至她的太息般的眼光，本資料由四川大學(xué)考研資料店提供丁香般的惆悵。撐著油紙傘，獨(dú)自彷徨在悠長，悠長又寂寥的雨巷，我希望飄過一個(gè)丁香一樣地結(jié)著愁怨的姑娘。我底記憶我底記憶是忠實(shí)于我的，忠實(shí)得甚于我最好的友人。它存在在燃著的煙卷上，它存在在繪著百合花的筆桿上。它存在在破舊的粉盒上，它存在在頹垣的木霉上，它存在在喝了一半的酒瓶上在撕歲的往日的詩稿上，在壓干的花片上，在凄黯的燈上，在平靜的水上，在一切有靈魂沒有靈魂的東西上，它在到處生存著，像我在這世界一樣。它是膽小的，它怕著人們底喧囂，但在寂寥時(shí)，它便對我來作密切的拜訪。它底聲音是低微的，但是它底話是很長，很長，很多，很瑣碎，而且永遠(yuǎn)不肯休：它底話是古舊的，老是講著同樣的故事，它底音調(diào)是和諧的，老是唱著同樣的曲子，有時(shí)它還模仿著愛嬌的少女底聲音，它底聲音是沒有氣力的，而且還夾著眼淚，夾著太息。它底拜訪是沒有一定的，在任何時(shí)間，在任何地點(diǎn)，甚至當(dāng)我已上床，朦朧地想睡了；人們會說它沒有禮貌，但是我們是老朋友。它是瑣瑣地永遠(yuǎn)不肯休止的，除非我凄凄地哭了，或是沉沉地睡了：但是我是永遠(yuǎn)不討厭它，因?yàn)樗侵覍?shí)于我的。本資料由四川大學(xué)考研資料店提供第七章1927~1937年的文學(xué)創(chuàng)作2、何其芳的詩沿著戴望舒開辟的道路繼續(xù)摸索，并形成了自己獨(dú)特風(fēng)格的，是漢園三詩人，何其芳正是其中之一。（《漢園集》1936年出版，三位年輕詩人的合集，何其芳的《燕泥集》、李廣田《行云集》、卞之琳的《數(shù)行集》。這是更加注重將東西方詩學(xué)融合的新一代詩人。）何其芳是在抗戰(zhàn)前期很有影響的詩人。1912年出生，四川萬縣人。1930年考入清華大學(xué)外國文學(xué)系，翌年，轉(zhuǎn)考北大哲學(xué)系。22歲出版散文集《畫夢錄》，在3年之后（1937年）獲得《大公報(bào)》文藝獎金。1945年先后出版詩集《預(yù)言》、《夜歌》。1977年7月24日病逝于北京。何其芳不僅是詩人，還是散文家和文學(xué)評論家。何其芳的第一本詩集《預(yù)言》里收入的詩，基本是在為個(gè)人而藝術(shù)，為藝術(shù)而藝術(shù)的唯美主義思想影響下寫成的。他曾說自己寫《預(yù)言》時(shí)只是為了抒寫自己，抒寫自己的幻想、感覺、感情?！额A(yù)言》中的詩寫于19311937年，分三卷。其中一部分詩是抒寫失去的愛情的。比如《慨嘆》這一首詩：我飲著不幸的愛情給我的苦淚，日夜等待熟悉的夢來覆著我睡，不管外面的呼喚草一樣青青蔓延，手指一樣敲到我緊閉的門前。如今我悼惜我喪失了的年華，悼惜它如死在青條上的未開的花。愛情雖在痛苦里結(jié)了紅色的果實(shí)，我知道最易落掉，最難揀拾。再如《雨天》中這樣的低吟：是誰第一次窺見我寂寞的淚，用溫存的手為我拭去？是誰竊取了我十九歲的驕傲的心，而又毫無顧念地遺棄？這類詩可以說表現(xiàn)了詩人的刻骨的相思、甜蜜的凄苦，可愛的憂郁，其滋味正如未熟的青果。除了這類詩外，還有對人生前途的詠嘆、對往事的懷念。如《花環(huán)》：開落在幽谷里的花最香。／無人記憶的朝露最有光。／我說你是幸福的，小玲玲，／沒有照過影子的小溪最清亮?！额A(yù)言》中卷一、卷二的詩是抒寫自己的，以象征的方法、華美多姿的文字，融化晚唐五代詩詞的意境，唱著憂郁纏綿的愛情、夢，和對美的追求，以及對荒涼現(xiàn)實(shí)的絕望的呼喊（如《夜景》）。這一階段，詩人主要抒寫的還是自己的內(nèi)心世界，表現(xiàn)的是一種自我沉醉。如果說卷一、卷二的唯美主義、象征主義色彩比較濃厚，那么，卷三則反映出詩人在被愈來愈濃烈的戰(zhàn)火硝煙刺醒后將目光投向外部世界，從而逐步轉(zhuǎn)變了自己美學(xué)追求的一種過渡。正如有的評論者指出的：《預(yù)言》是作者抒寫自己和否定為個(gè)人而藝術(shù)的一個(gè)矛盾的混合體。比如《送葬》這首詩里就表達(dá)出詩人想和舊我告別的想法：我燃在靜寂中的白蠟燭是從我胸間壓出的嘆息。這是送葬的年代。本資料由四川大學(xué)考研資料店提供我再不歌唱愛情像夏天的蟬歌唱太陽。在長長的送葬的行列間我埋葬我自己，像播種著神話里的巨蟒的牙齒等它們生長出一群甲士來相互攻殺，一直到最后剩下最強(qiáng)的。從整體上看，《預(yù)言》有較高的藝術(shù)性，其中一些詩技巧精湛，預(yù)言華美、詩感輕靈俊逸，感情纖細(xì)柔弱，詩的意象比較朦朧，其風(fēng)格猶如一朵瑰麗的云，在空中飄浮不定。在語言上基本沒有戴望舒等人文言字入詩，讀起來很順口，很親切。詩人真正發(fā)生巨大的變化是在抗戰(zhàn)以后?？箲?zhàn)開始到解放前后寫的詩收在《夜歌》里（后來改名為《夜歌和白天的歌》）。這本詩集熱情地歌頌了革命，歌頌了解放區(qū)的新生活；同時(shí)，也真實(shí)地記錄了詩人思想上的轉(zhuǎn)變歷程?！兑垢琛返膬?nèi)容可分為三類：①歌頌抗日斗爭題材的詩，如《成都讓我把你搖醒》、《一個(gè)泥水匠的故事》、《北中國在燃燒》等，這些詩一反早期那種徘徊低吟的狀態(tài)，詩中充滿了樂觀、理想的光輝，格調(diào)也比較明快。②反映小資產(chǎn)階級知識分子投身革命及其改造自身題材的詩；③歌頌革命，歌頌解放區(qū)新生活的詩。正是這類詩在當(dāng)時(shí)引導(dǎo)許多青年知識分子走上革命的道路。從整體上來說，《夜歌》的藝術(shù)成就不及《預(yù)言》，但它明朗樸素、熱情樂觀，深深地扎根于現(xiàn)實(shí)生活，有熱烈的抒情但并非直白粗淺，運(yùn)用了豐富的聯(lián)想、比喻，富有哲理，語言是樸素、精煉的現(xiàn)代口語，詩的形式上既不太拘謹(jǐn)，也不留于放縱。3、卞之琳的詩漢園三詩人中最奇特的一位是卞之琳，他1910年出生于江蘇海門縣；1929年考入北大英文系，對英國浪漫派和法國象征派詩歌發(fā)生了較大的興趣。1930年開始寫詩，1933年出版詩集《三秋草》，1935年出版《魚目集》；1940年出版詩集《慰勞信集》，報(bào)告文學(xué)集《第七七二團(tuán)在太行山一帶》。1947年應(yīng)英國文化委員會之邀到牛津訪問，1949年回國。新中國誕生以后，任北大西語系教授等職。2000年去世。卞之琳對中國新詩的貢獻(xiàn)在于：他早期的創(chuàng)作對新詩技巧與形式試驗(yàn)方面很專注，在創(chuàng)作實(shí)踐中受到瓦雷里、艾略特等后期象征派的影響，因此而成為三十到四十年代中國現(xiàn)代主義詩歌發(fā)展上的一座橋梁。他既受到了徐志摩為代表的后期新月派以及戴望舒為代表的現(xiàn)代派的深刻影響，同時(shí)也提供了一些新東西，①由主情詩到主智詩的轉(zhuǎn)變，哲理性的東西更多地體現(xiàn)在他的詩中。有研究者認(rèn)為，在新詩史上，卞之琳是一位具有自覺哲學(xué)意識的詩人，說他的詩常于平淡中出奇，就是因?yàn)樯朴趯θ粘Ｉ瞵F(xiàn)象進(jìn)行哲學(xué)的穿透與開掘。如《投》，由小孩的扔石頭，而思及人被自己不能把握的力量好玩的揀起，向塵世一投的命運(yùn)。還有那首著名的短詩《短章》：你站在橋上看風(fēng)景，／看風(fēng)景人在樓上看你。／／明月裝飾了你的窗子，／你裝飾了別人的夢。通過對常見的風(fēng)景的剎那的感悟，討論了主客體關(guān)系的相對性。藝術(shù)上，這首詩很短小精煉，卻韻味無窮。一種時(shí)空互換、主客體互換的距離感存在于其中，使詩的小結(jié)構(gòu)中卻容納著一個(gè)博大的世界。②另一個(gè)貢獻(xiàn)是詩的非個(gè)人化。他善于用冷淡掩深摯，從玩笑出辛酸，從而加強(qiáng)詩的戲劇化處理，化合傳統(tǒng)的含蓄與西方的暗示，重意象創(chuàng)造而省略聯(lián)絡(luò)，將個(gè)人本資料由四川大學(xué)考研資料店提供我隱匿起來。這種詩人主體的退出與模糊，是將詩推向抒情客觀化的進(jìn)一步發(fā)展。卞之琳的詩歌特點(diǎn)：①沉潛、內(nèi)向、矜持的詩思，在表達(dá)情與事上較為曲折，被稱為是距離的組織；②詩中知性成分較多，客觀的抒情，充滿了哲理性的思考；③善于精煉字句，往往在短小的詩行中蘊(yùn)含著博大深邃的哲理世界。比如以下幾首詩：我在門薦上不忘細(xì)心地踩踩，不帶路上的塵土來糟蹋你的房間以感謝你必用滲墨紙輕輕地掩一下叫字淚不玷污你寫給我的信面。門薦有悲哀的印痕，滲墨紙也有，我明白海水洗得盡人間的煙火。白手絹至少可以包一些珊瑚吧，你卻更愛它月臺上綠旗后的揮舞《無題三》我在散步中感謝襟眼是有用的，因?yàn)槭强盏囊驗(yàn)榭梢贼⒁欢湫』āＮ以隰⒒ㄖ谢腥皇澜缡强盏?，因?yàn)槭怯杏玫?，因?yàn)樗萘四愕目畈??！稛o題五》我要有你懷抱的形狀，我往往溶化于水的線條，你真像鏡子一樣地愛我呢，你我都遠(yuǎn)了乃有了魚化石。《魚化石（一條魚或一個(gè)女子說：）》抗戰(zhàn)期間，卞之琳以格律體為抗戰(zhàn)的軍民們寫出了一封封親切體貼的慰勞信，既傳達(dá)了時(shí)代的戰(zhàn)斗氣息，有富有生活情趣，從容而又委婉，詩風(fēng)趨向明朗淺白。但從藝術(shù)成就上來講，前期的藝術(shù)水準(zhǔn)仍高于后期。三、新感覺派小說：劉吶鷗、施蟄存、穆時(shí)英（一）新感覺派的興起早在新文學(xué)運(yùn)動初期，以魯迅、郭沫若為代表的文學(xué)先驅(qū)，本著取精用宏，吸取他人精華為自己的血肉的原則，就開始介紹、傳播、實(shí)踐西方的現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作了。當(dāng)時(shí)弗洛伊德的精神分析學(xué)說被作為新思潮的一種，得到大規(guī)模的介紹。魯迅早年留學(xué)日本，較早地接觸弗氏的精神分析說，《狂人日記》，就是以精神病患者的特殊心理狀態(tài)的鏡面取映照封建社會吃人的本質(zhì)。創(chuàng)造社的作家郁達(dá)夫、郭沫若等人也采用了弗氏學(xué)說來表現(xiàn)主人公的潛意識或性心理。真正在小說創(chuàng)作領(lǐng)域把現(xiàn)代主義方法向前推進(jìn)并且構(gòu)成了獨(dú)立小說流派的，是20年代末期到30年代初期的劉吶鷗、施蟄存、穆時(shí)英等人被稱為中國新感覺派。本資料由四川大學(xué)考研資料店提供世紀(jì)世界現(xiàn)代派文學(xué)范疇，代表人物是圍繞在《文學(xué)時(shí)代》雜志周圍的一批作家：橫光利一、川端康成、中河與一、片岡鐵兵等。他們主張直接與傳統(tǒng)的寫實(shí)主義相對立，不愿單純描寫外部現(xiàn)實(shí)，而是強(qiáng)調(diào)直覺，強(qiáng)調(diào)直觀感受，力圖把主觀的感覺印象投進(jìn)客體中去，以創(chuàng)造對事物的新的感受方法，創(chuàng)造所謂由智力構(gòu)成的新現(xiàn)實(shí)。中國的新感覺派小說就是在日本的影響下發(fā)展起來的。1928年初，劉吶鷗從臺灣來到上海。同年10月，他同戴望舒、施蟄存等一起，創(chuàng)辦了小型半月刊《無軌列車》。1928年底，《無》被國民黨政府查封，次年，施蟄存、徐霞村、劉吶鷗、戴望舒又結(jié)合在一起，創(chuàng)辦了《新文藝》月刊，繼續(xù)并發(fā)展了《無軌列車》的主要傾向，更潛心于日本新感覺派小說的介紹和學(xué)習(xí)。30年初夏《新文藝》又被當(dāng)局查封，但此時(shí)新感覺派作為一個(gè)流派，已初具規(guī)模。1932年5月，由施負(fù)責(zé)編輯的大型文學(xué)雜志《現(xiàn)代》問世?！冬F(xiàn)代》的創(chuàng)刊，標(biāo)志著這些作家作為一個(gè)流派已經(jīng)集結(jié)在一起。該年，劉吶鷗去了日本，代之而起的是穆時(shí)英，陸續(xù)創(chuàng)新，把現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義，看作是過時(shí)的貨色。之后，黑嬰、葉靈鳳、徐霞村也競相仿效穆時(shí)英的作品，發(fā)表了一些現(xiàn)代派小說。這樣，圍繞施主編的《現(xiàn)代》雜志，一個(gè)思想駁雜，以解剖畸形都市文化、另辟蹊徑的藝術(shù)探索為其特征的現(xiàn)代小說流派便羽翼豐滿，在上海影響巨大，在現(xiàn)代文壇?1935年，施蟄存、劉吶鷗、穆時(shí)英各奔東西，加上無產(chǎn)階級文學(xué)方興未艾，新感覺派作為一個(gè)流派，也就自然消失了。（二）中國新感覺派創(chuàng)作的理論基礎(chǔ)中國的新文學(xué)是在世界性的現(xiàn)代主義文學(xué)思潮中誕生的。五四文學(xué)革命開始，正是西方出現(xiàn)未來主義宣言和達(dá)達(dá)主義宣言（1916年）的時(shí)候。茅盾、田漢等介紹的新浪漫主義，實(shí)質(zhì)上就是包括了表現(xiàn)主義、未來主義、意識流文學(xué)在內(nèi)的現(xiàn)代主義。新感覺派作家正是在五四文化開放、吸收的氛圍中成長起來的，現(xiàn)代主義的表現(xiàn)派、超現(xiàn)實(shí)派、未來派、意識流文學(xué)都對它產(chǎn)生過影響，總的說來，主要是顯尼志勒（又譯為：施尼茨勒）的心理現(xiàn)實(shí)主義，弗洛伊德的精神分析學(xué)說和靄里斯的性心理學(xué)這些學(xué)說和創(chuàng)作的影響更多。顯和弗是同時(shí)代人，同住維也納是同出身于猶太種族的醫(yī)生。他們分別在文學(xué)和科學(xué)領(lǐng)域里平行地從事人意識活動奧秘的探索。弗氏的深層心理學(xué)和顯氏的作品之間，在題材上、風(fēng)格上都保持著平行。弗氏稱贊顯尼志勒是精神分析學(xué)說在文學(xué)上的見證人。不正常的愛情常是顯尼志勒作品中的主題，他對施蟄存的影響較大。讀中國新感覺派小說能使人的各種感官都充滿感覺印象，這種創(chuàng)作的思維能力來自于靄里斯，他是英國一位很有影響的科學(xué)家、作家和文學(xué)評論家。新感覺派非常強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體感覺的重要性。他們力圖把主觀感覺和主體印象滲透進(jìn)客體中，使感覺升華，也就是使視覺、聽覺、觸覺乃至嗅覺對象化、客體化，以表現(xiàn)作家自身所體驗(yàn)到的整個(gè)感覺世界。因此，他們對靄氏有關(guān)性感覺（觸、嗅、聽、視）的研究更傾心，也受益不淺。日本的新感覺派小說創(chuàng)作理論，給于中國新感覺派的是最直接的影響，他們理論主張的核心是強(qiáng)調(diào)主觀感覺在創(chuàng)作中的重要地位，主張創(chuàng)造主觀感覺和現(xiàn)實(shí)生活相結(jié)合的藝術(shù)世界，反對單純地、平面地描寫外部現(xiàn)實(shí)。他們注重取材于現(xiàn)代都市光怪陸離的現(xiàn)實(shí)生活，反映都市物質(zhì)文明，享樂主義和扭曲變形的心理狀態(tài)。劉吶鷗自幼生長在日本，對新感覺派是十分推崇的。（三）中國新感覺派的創(chuàng)作特色1、在快速的節(jié)奏和頻率中表現(xiàn)半殖民地都市的病態(tài)的生活。中國新感覺派創(chuàng)作的第一個(gè)顯著特色，是在快速的節(jié)奏中，表現(xiàn)現(xiàn)代大都市的生活，尤本資料由四川大學(xué)考研資料店提供其是表現(xiàn)半殖民地都市的畸形和病態(tài)方面?？梢哉f，新感覺派是中國現(xiàn)代都市文學(xué)開拓者中的重要一支。在劉吶鷗、穆時(shí)英等人的筆下，多描繪了大都市中形形色色的日?，F(xiàn)象和世態(tài)人情，從舞女、少爺、水手、姨太太、資本家、投機(jī)商、公司職員到各類市民，以及勞動者、流氓無產(chǎn)者等，幾乎無所不包。這種描寫常常采取快速的節(jié)奏，跳躍的結(jié)構(gòu)，如霓虹燈閃爍變幻似的，迥異于過去小說用從容舒緩的敘述方法表現(xiàn)恬淡的農(nóng)村風(fēng)光，寧靜的生活氣氛。2、追求感覺印象，把寫實(shí)、感覺和意象融為一體。重視感覺，是新感覺派小說的根本特征。他們在把握感受對象時(shí)，不追求精確，但卻比常人的感覺更具體、更豐富、更敏捷、更細(xì)膩，而且，帶有強(qiáng)烈的情緒感知性和獨(dú)特性。他們往往將各種感覺交疊復(fù)合，以造成藝術(shù)通感的表達(dá)效果，所以，他們無論寫人、繪畫、記事，總是善于將色、香、味，音、光、形等憑感覺器官，才能體驗(yàn)到的東西細(xì)致逼真又交相呼應(yīng)地描畫出來，構(gòu)成了一幅幅動態(tài)的立體圖，具有一種可觸及可感知的藝術(shù)魅力。3、將現(xiàn)實(shí)生理化，心理現(xiàn)實(shí)化，重在對人物進(jìn)行心理分析和潛意識的開掘；所謂現(xiàn)實(shí)心理化，是指現(xiàn)實(shí)生活不再作為一種純客觀現(xiàn)象，而是作為人物的感覺和體驗(yàn)，通過變形處理而出現(xiàn)。因此，現(xiàn)實(shí)生活就成了一種摻有特定主觀感情在內(nèi)的心理現(xiàn)象，帶有與常不同的新奇特點(diǎn)。所謂心里現(xiàn)實(shí)化，是指現(xiàn)實(shí)中并不存在，或者雖然存在過，但由于時(shí)空而割裂了。他從人物特定的心理出發(fā)，通過聯(lián)想，回憶、幻覺、蒙太奇等手法，形成一股意識流。運(yùn)用快速跳躍的節(jié)奏，以打破時(shí)空的限制，把過去、現(xiàn)在和將來聯(lián)成一片。這樣就淡化了現(xiàn)實(shí)和情節(jié)，強(qiáng)化了人物的內(nèi)心世界。在更多的情況下，新感覺派小說總是把心里現(xiàn)實(shí)化和現(xiàn)實(shí)心理化融貫一起，來寫人物潛意識和意識的沖突。總之，這類作品所注目的不是性格而是心理情緒，不是以描寫事件的客觀進(jìn)程為主而是以展現(xiàn)人物的潛意識見長。這在當(dāng)時(shí)的文壇上，很有獨(dú)到之處，倍受讀者青睞。4、在復(fù)雜微妙的內(nèi)心矛盾中，著力刻畫人物的兩重人格。兩重人格是一種變態(tài)的現(xiàn)象。它表現(xiàn)為主觀和客觀相分離，理智與感情相沖突，內(nèi)心與外表相矛盾。不過新感覺派小說中的多數(shù)人物的兩重人格形成的原因不是來自社會和時(shí)代，而是來自生理的本能性欲。如劉吶鷗的《禮儀與衛(wèi)生》中的可瓊、穆時(shí)英《白金女體塑像》中的醫(yī)生。這些人物的性格兩重性，其原動力都來自力比多（人的本能欲望），這是弗洛伊德學(xué)說的影響。（四）劉吶鷗、施蟄存、穆時(shí)英的創(chuàng)作概況1、劉吶鷗劉吶鷗，原名劉燦波，筆名洛生，臺灣臺南人。他從小生長在日本，曾在東京青山學(xué)院專攻文學(xué)，日本慶應(yīng)大學(xué)文科畢業(yè)，精通日文、英文。回國后，又在上海震旦大學(xué)法文特別班攻讀法文，并在此結(jié)識了班內(nèi)同學(xué)杜衡、施蟄存、戴望舒。劉吶鷗著作有短篇小說集《都市風(fēng)景線》以及集外的《赤道下》、《ALadytokeepyoucompany》等少量小說，還有《電影節(jié)奏論》、《關(guān)于作者的態(tài)度》等論文。這里面以《都市風(fēng)景線》里面的作品為其代表作。劉吶鷗的創(chuàng)作特點(diǎn)是：①用跳躍的結(jié)構(gòu)，意識流的手法來表現(xiàn)現(xiàn)代都市的快節(jié)奏；②側(cè)重表現(xiàn)現(xiàn)代都市人兩性關(guān)系中的本能欲望力比多；③刻意追求主觀感受印象，力圖表現(xiàn)作者所體驗(yàn)到的整個(gè)感覺。劉吶鷗的創(chuàng)作在運(yùn)用新形式、技巧方面的意義大于作品的思想意義。四、中國詩歌會和臧克家的詩歌創(chuàng)作（一）中國詩歌會1、中國詩歌會的成立本資料由四川大學(xué)考研資料店提供中國詩歌會是左聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)的進(jìn)步詩歌團(tuán)體，1932年9月成立于上海。它是中國現(xiàn)代詩史上第一個(gè)有組織、有明確綱領(lǐng)的革命詩歌團(tuán)體。中國詩歌會是作為現(xiàn)代派的對立物出現(xiàn)的，它成立的目的，是為了廓清后者在詩壇造成的某種迷霧，以推進(jìn)和發(fā)展革命的詩歌運(yùn)動。穆木天、楊騷、森堡、蒲風(fēng)為主要發(fā)起人。1933年2月中國詩歌會正式創(chuàng)辦了機(jī)關(guān)刊物《新詩歌》，他們在發(fā)刊詞里正式打出了自己的兩面旗幟：捉住現(xiàn)實(shí)和詩歌要大眾化。2、中國詩歌會的主要特點(diǎn)和貢獻(xiàn)：中國詩歌會認(rèn)為詩歌的內(nèi)容應(yīng)包含三種要素：①理解現(xiàn)制度下各階級的人生，著重大眾生活的描寫；②有刺激性的能夠推動大眾的主題；③有積極性的，表現(xiàn)斗爭或組織群眾的內(nèi)容。特點(diǎn)與貢獻(xiàn)：①堅(jiān)持詩歌反映現(xiàn)實(shí)；②推動了長篇敘事詩的寫作；③探索了新詩大眾化、歌謠化的途徑。總之，在階級斗爭面前，詩歌會的詩人們投入生活的激流，抱著火一樣的革命熱情，為人民的解放而歌唱，為祖國的自由咆哮，他們不愧為時(shí)代的前哨，大眾的良朋，在當(dāng)時(shí)鼓舞人民的革命斗志，宣傳教育民眾起到了積極的作用。他們的不足之處是：忽視詩歌本身的藝術(shù)特質(zhì)，認(rèn)為大眾化是首要的，而藝術(shù)性是次要的，把詩歌作用歸結(jié)為直接的宣傳與鼓動，成為意識形態(tài)的傳聲筒；講求數(shù)量，忽視了質(zhì)量，大多作品是戰(zhàn)歌，急就章，藝術(shù)上比較粗糙；把反映現(xiàn)實(shí)生活的重大題材推于極端，忽視了非重大題材的作品的價(jià)值，導(dǎo)致了詩歌的單一化。（二）臧克家的詩歌創(chuàng)作臧克家是現(xiàn)代文學(xué)史上一位卓有成就的詩人，為探索新詩的發(fā)展道路，作出了有益的貢獻(xiàn)。他的詩作自覺避免概念、口號、神秘和散化，在30年代詩壇獨(dú)樹一幟。我們可以把詩人建國前的創(chuàng)作大體上分為三個(gè)階段：1、《烙印》出版到抗戰(zhàn)爆發(fā)；2、抗戰(zhàn)時(shí)期；3、抗戰(zhàn)勝利以及到全國解放。這里我們只著重介紹前兩個(gè)階段的詩。1、《烙印》與《罪惡的黑手》創(chuàng)作及藝術(shù)風(fēng)格：《烙印》中的詩可分為兩類：一類是抒寫詩人自我，另一類是描寫農(nóng)民等下層人民的。第一類詩表現(xiàn)的詩表現(xiàn)的是這樣一種思想：個(gè)人的力量抵不住濃重的黑暗社會，流露出無可奈何的感嘆。如《生活》、《像粒砂》。而在另一類詩中，卻集中表現(xiàn)了臧克家那種堅(jiān)忍、苦斗的思想情感與人生的態(tài)度。他的眼睛向下，關(guān)注著苦難中的中國大地和掙扎在死亡與饑餓線上的底層人民。在他的詩中，表現(xiàn)了農(nóng)村的破產(chǎn)和農(nóng)民的苦難生活。如《老馬》、《販魚郎》、《難民》、《歇午工》、《當(dāng)爐女》等?！独像R》：總得叫大車裝個(gè)夠，它橫豎不說一句話，背上的壓力往肉里扣，它把頭沉重地垂下！這刻不知道下刻的命，它有淚只往心里咽，眼里飄來一道鞭影，它抬起頭望望前面?！侗ā罚菏钦l家的年輕小伙子，倒在了這平川大地，身邊的破碗里結(jié)著冰花，一根棘條上咬爛了狗牙！本資料由四川大學(xué)考研資料店提供一領(lǐng)老破襖蓋住了頭，不肯把臉向著宇宙，紅腫的雙腿上綻開了花朵，冷風(fēng)吹著血水流落。不做一聲哀叫，任人掩鼻從兩邊跑過，身下的一層薄薄冰綃，把他和大地結(jié)成了一個(gè)。夜來落過一場大雪，銀白把一切骯臟鍍過，等太陽重放光明，人間破上個(gè)大血窟窿。這一時(shí)期臧克家的風(fēng)格已經(jīng)形成樸素嚴(yán)謹(jǐn)，含蓄精煉，有山野葵花之稱。他早期的詩在形式上受過聞一多的影響，講求韻律，但不像聞一多那么嚴(yán)格。在語言運(yùn)用上，臧克家做到一字不茍。如他早期的代表作之一《難民》：日頭墜在鳥巢里，黃昏還沒溶盡歸鴉的翅膀，陌生的道路，無歸宿的薄暮，把這群人度到這座古鎮(zhèn)上。沉重的影子，扎根在大街兩旁，一簇一簇，像秋郊的禾堆一樣，靜靜的，孤寂的，支撐著一個(gè)大的凄涼。滿染征塵的古怪的服裝，告訴了他們的來歷，一張張兜著陰影的臉皮，說盡了他們的情況。螺絲的炊煙牽動著一串親熱的眼光，在這群人心上抽出了一個(gè)不忍的想象：這時(shí)，黃昏正徘徊在古樹梢頭，從無煙火的屋頂慢慢的漲大到無邊，接著，陰森的凄涼吞了可憐的故鄉(xiāng)。鐵力的疲倦，使人和想象一起推入了朦朧，但是，更猛烈的饑餓立刻又把他們牽回了異鄉(xiāng)。像個(gè)天神從夢里降落到這群人身旁，一條灰色的影子，手里亮出一支長槍，一個(gè)小聲，在他們耳中開出天大的響：年頭不對，不敢留生人在鎮(zhèn)上。唉！人到那里災(zāi)荒到那里！一陣嘆息，黃昏更加了蒼茫。一步一步，這群人走下了大街，走開了這異鄉(xiāng)，小孩子的哭聲亂了大人的心腸，鐵門的響聲截?cái)嗔俗詈笠蝗说哪_步，本資料由四川大學(xué)考研資料店提供這時(shí)，黑夜爬過了古鎮(zhèn)的圍墻。這首詩展現(xiàn)了難民的凄苦、苦難的境況，和三十年破產(chǎn)了的北方農(nóng)村的恐怖景象。在藝術(shù)表現(xiàn)上采用白描手法，真實(shí)簡練地描寫了一群難民在薄暮時(shí)光流落古鎮(zhèn)到黑夜離開的過程。沒有主觀的說明、抽象的議論，架空的抒情，純粹以寫實(shí)的筆調(diào)、樸素的生活形象打動讀者，藝術(shù)性較高?！蹲飷旱暮谑帧罚涸娙俗约赫J(rèn)為《烙印》在外形上有些拘謹(jǐn)，《罪》要向博大雄健處走。長詩《罪惡的黑手》主要寫帝國主義在中國修教堂，揭露其文化侵略的實(shí)質(zhì)，表露了詩人對宗教意識的批判態(tài)度，同時(shí)對工人階級的反抗寄予了希望，此時(shí)已向主流意識形態(tài)靠攏。但藝術(shù)性和影響不及《烙印》。2、抗戰(zhàn)時(shí)期：抗戰(zhàn)初期，臧克家的詩風(fēng)堅(jiān)定而樂觀，起著鼓舞讀者的作用。像詩句：抗戰(zhàn)！抗戰(zhàn)！將敵人的腳跟，從我們的國土上斬?cái)唷Ｗ髡咦约阂渤姓J(rèn)：在表現(xiàn)方面，比較放開了一些，同時(shí)也粗糙了一些，多數(shù)作品不及抗戰(zhàn)前作品的精煉、謹(jǐn)嚴(yán)。3、臧克家詩創(chuàng)作的藝術(shù)特點(diǎn)：①以格律形式反映社會現(xiàn)實(shí)；②擅長比喻，化思想、概念為具體形象；③重視煉字煉句，尤重動詞；④詩風(fēng)質(zhì)樸凝煉，含蓄深沉。五、張?zhí)煲淼闹S刺小說《華威先生》的諷刺藝術(shù)?？箲?zhàn)前期的小說創(chuàng)作，經(jīng)歷了一個(gè)由冷落到繁榮的過程。無論從題材、主題、人物形象塑造、表現(xiàn)手法等方面都有新的開拓和發(fā)展。其中，表現(xiàn)抗日和暴露國統(tǒng)區(qū)黑暗現(xiàn)實(shí)是最主要的兩大題材和主題。在諷刺暴露文學(xué)創(chuàng)作中，張?zhí)煲碓诋?dāng)時(shí)可謂是一名先鋒。魯迅對日本友人增田涉說：中基本上屬于諷刺小說，曾被譽(yù)為是中國30年代文壇上最大的笑匠，他和老舍是現(xiàn)代諷刺小說的雙璧。1、張?zhí)煲淼膭?chuàng)作內(nèi)容：張?zhí)煲淼膭?chuàng)作題材廣泛，幾乎接觸到中下層社會的各個(gè)方面，抗戰(zhàn)爆發(fā)前，張?zhí)煲碜髌返膬?nèi)容包括以下幾個(gè)方面：①突出地表現(xiàn)在對各類小市民、小資產(chǎn)階級知識分子灰色生活的描繪，塑造眾多這類平庸可笑的形象，是他對中國文學(xué)的貢獻(xiàn)。比如《稀松的戀愛故事》，寫了青年羅繆與朱列的戀愛過程。他們的戀愛就是逛公園、看電影。張?zhí)煲砉P下的這種小資產(chǎn)階級知識分子的戀愛過程不是那種甜蜜的愛情生活，而是酸溜溜、庸庸碌碌的低級趣味。當(dāng)時(shí)的讀者已經(jīng)厭倦了那種小資產(chǎn)階級戀愛的情調(diào)和趣味，張?zhí)煲淼倪@個(gè)寫法自然贏得了較高的評價(jià)。還有他對中流社會中的人物的靈魂所作的生動的刻畫，如《皮帶》中的鄧炳先生，為了升官出盡了洋相；《貝胡子》里的貝胡子罵借他的錢未還便死去的人是故意作圈套，騙了他的錢去閻王那里躲債，當(dāng)動員為抗戰(zhàn)捐款時(shí)，他迫于形勢費(fèi)了很大勁捐了一毛錢，還想為此登報(bào)。作者活畫出了這類人物的靈魂。而表現(xiàn)小資產(chǎn)階級知識分子這類題材的作品中，最杰出的是《包氏父子》，既有對小市民心理的深刻剖析和諷刺，又有對資產(chǎn)階級教育思想的揭露和批判。②在農(nóng)村題材的小說中，他著重反映了農(nóng)民與地主之間的矛盾，更重要的是他在反映這種階級關(guān)系的同時(shí)還描寫了地主內(nèi)部的斗爭，揭示了現(xiàn)實(shí)生活的多樣性，如《萬仞約》、《清明時(shí)節(jié)》等作品，而像《菩薩的威力》、《兒女們》等作品，則反映出農(nóng)民的反抗和暴動。這類作品從另一個(gè)側(cè)面寄托了作者的理想。本資料由四川大學(xué)考研資料店提供③從五四到30年代，尤其是葉圣陶的《稻草人》出版后近10年來，中國的兒童文學(xué)創(chuàng)作幾乎是空白。兒童讀物一般是從外國譯來的童話或中國古代文學(xué)中的作品。張?zhí)煲硖钛a(bǔ)了這片空白。他的《大林和小林》、《禿禿大王》、《蜜蜂》、《金鴨帝國》等童話想象豐富，故事生動，符合兒童的心理，又富于教育意義。2、《華威先生》的諷刺藝術(shù)：抗戰(zhàn)前期，張?zhí)煲淼淖髌凡⒉缓芏啵端賹懭罚ā度A威先生》、《新生》、《譚九先生的工作》）卻是很有影響的。《華威先生》是張?zhí)煲碓诳箲?zhàn)前期的代表作?！度A威先生》發(fā)表于1938年，當(dāng)時(shí)的一般作家因?yàn)榭谷彰褡褰y(tǒng)一戰(zhàn)線的形成而沉浸在異常樂觀的氣氛里，很少注意到阻礙抗戰(zhàn)的暗流；張?zhí)煲淼摹度A威先生》則不同于那種盲目樂大的影響?！度A威先生》表明了作者對抗戰(zhàn)的清醒認(rèn)識。華威先生這個(gè)形象的意義在于通過人物性格透視了當(dāng)時(shí)社會環(huán)境，從而揭示了國民黨包而不辦，名為抗日，實(shí)則限制人民，防范人民的本質(zhì)，華威這個(gè)人物形象可以說是國民黨上層分子在抗日初期的一個(gè)縮影。《華威先生》標(biāo)志著作者藝術(shù)上的更趨成熟。辛辣的諷刺是《華威先生》最顯著的藝術(shù)特征。有兩點(diǎn)：①真實(shí)與夸張的統(tǒng)一。諷刺的生命來自于真實(shí)。華威先生的形象是真實(shí)的，國統(tǒng)區(qū)存在著許多這樣的官僚，作者對華威先生的描寫是真實(shí)的，同時(shí)又是夸張的。通俗地說，這個(gè)形象是放大了的，放大是真實(shí)與夸張的統(tǒng)一，是諷刺文學(xué)的一個(gè)重要特點(diǎn)。合理的夸張能更充分暴露事物的本質(zhì)；②對比手法的運(yùn)用。用這種方法，作者無需去發(fā)議論，只用事實(shí)來說話，一經(jīng)對比，矛盾便暴露出來了，諷刺效果即顯示出來，這就使作品有內(nèi)在的諷刺力量，而非外在的油滑之筆。在作品中，作者通過對華威先生參加三個(gè)不同的會議的三種不同態(tài)度的對比，活畫出華威的性格。張?zhí)煲硇≌f的語言特色：準(zhǔn)確、詼諧，比較規(guī)范，采集了不同職業(yè)、階層、地域的口語，具有廣泛性。他的作品中很少運(yùn)用方言，語言干凈利落。第十二章1937~1949年的文學(xué)創(chuàng)作（思潮與詩歌創(chuàng)作）一、1937～1949年的文藝思潮：（一）、戰(zhàn)爭時(shí)空下的文學(xué)格局：1937年7月7日，盧溝橋事變爆發(fā)，偉大的全民抗日戰(zhàn)爭由此展開。經(jīng)過8年的奮戰(zhàn)，終于取得了勝利，但隨后又發(fā)生了全國內(nèi)戰(zhàn)，直到1949年，中華人民共和國成立。這期間，中國一直處于一個(gè)非常動蕩的時(shí)期。特殊的歷史環(huán)境，要求文學(xué)擔(dān)負(fù)起民族救亡的使命。這12年（通常又稱40年代文學(xué)）最顯著的特征就是和戰(zhàn)爭與救亡發(fā)生密切的聯(lián)系。由于戰(zhàn)爭局勢的變化發(fā)展，不同階段有不同的時(shí)代審美傾向，這又決定著不同的創(chuàng)作潮流與趨勢。這一時(shí)期全國劃分為幾個(gè)不同的政治區(qū)域：即：國統(tǒng)區(qū)（國民黨統(tǒng)治的地區(qū)）、解放區(qū)（共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗日敵后根據(jù)地）、淪陷區(qū)（日本侵略軍占領(lǐng)的地區(qū)）及上海孤島（1937年11月日軍占領(lǐng)上海后，租界處于被包圍之中的特殊地區(qū)，直到1941年12月珍珠港事件發(fā)生，日軍進(jìn)入租界為止）。這樣就形成了戰(zhàn)爭時(shí)空下的文學(xué)格局。（二）、文學(xué)創(chuàng)作思潮這段時(shí)期走過的路程：1、抗戰(zhàn)初期（1937年7月1938年10月）①文協(xié)的成立：1938年3月27日，中華全國文藝界抗敵協(xié)會在武漢成立，標(biāo)志著30年代無產(chǎn)階級革命文學(xué)、自由主義文學(xué)等幾種文學(xué)運(yùn)動的匯流，組成了文學(xué)界的抗日民主統(tǒng)一戰(zhàn)線，是現(xiàn)代文學(xué)史上第一次，也是唯一的一次包括國共兩黨作家在內(nèi)的大聯(lián)合。文協(xié)本資料由四川大學(xué)考研資料店提供②這一時(shí)期的文學(xué)從文體上看：首先，戰(zhàn)前并不發(fā)達(dá)的報(bào)告文學(xué)和通訊此時(shí)成了最熱門的題材；其次，詩歌朝廣場藝術(shù)方向發(fā)展，追求通俗、鮮明、昂揚(yáng)，出現(xiàn)了墻頭詩、傳單詩、槍桿詩等便于宣傳和鼓動的形式；第三，各種大眾化的小型輕便的文藝形式在文壇上唱了主角。③從主題上看，此時(shí)期的文學(xué)以宣揚(yáng)英雄主義，宣傳抗日救亡為核心，表現(xiàn)民族解放戰(zhàn)爭中新人的誕生，新的民族性格的孕育與形成，色彩單純而鮮明。2、抗戰(zhàn)中期（1938年10月1944年9月）抗日進(jìn)入了相持階段，特別是1941年皖南事變的發(fā)生，國內(nèi)局勢發(fā)生逆轉(zhuǎn)。初期受速戰(zhàn)論鼓動的昂揚(yáng)激奮的社會心理，已經(jīng)慢慢沉靜下來，人們開始正視戰(zhàn)爭的殘酷性和取得勝利的艱巨性，正視由于戰(zhàn)爭而沉渣泛起的各種封建文化的積垢及現(xiàn)實(shí)中的腐敗現(xiàn)象。①在主題上，該時(shí)期的文學(xué)顯著地增加了對現(xiàn)實(shí)的批判和對歷史的反思，作家在苦悶和抑郁中開始更加深刻的思索，重新認(rèn)識我們的民族，重新認(rèn)識自己，為民族的振興尋找新的出路，從而使得此時(shí)期的文學(xué)向多思維、全方位的觀察轉(zhuǎn)變，愛國主義的主題也得到了擴(kuò)展和深入，創(chuàng)作題材向縱深的立體的方向開掘；②此時(shí)期的文學(xué)體裁以長篇小說、多幕劇、長篇敘事詩與抒情詩為主。③此時(shí)期的文學(xué)格調(diào)是凝重、深沉的。3、抗戰(zhàn)后期及解放戰(zhàn)爭時(shí)期（1944年9月1949年9月）由于1944年中國共產(chǎn)黨提出了廢止一黨專政、成立民主聯(lián)合政府的議案，由此在國民統(tǒng)治區(qū)掀起了民主運(yùn)動的熱潮。文學(xué)又一次獲得了活力。①此時(shí)期的文學(xué)主題集中于兩個(gè)領(lǐng)域：對黑暗的詛咒對腐朽的現(xiàn)實(shí)政治的否定，以及知識分子在新時(shí)代到來之前的自我內(nèi)省與歷史總結(jié)；②此階段，各種文學(xué)體裁都充滿了活力；③各種作品都籠罩著時(shí)代大轉(zhuǎn)折時(shí)期所特有的緊張、憤激、嘲謔和痛苦，希望、期待、焦躁與不安，從而呈現(xiàn)出繁復(fù)的音響。不過，諷刺乃是此時(shí)期文學(xué)最鮮明的主色調(diào)。相比之下，國統(tǒng)區(qū)文學(xué)的基調(diào)是沉郁凝重，間雜有戲劇性的批判色彩；而解放區(qū)創(chuàng)作的基調(diào)則是明朗、素樸的。（三）、毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》1、延安文藝座談會的歷史背景《講話》是40年代延安整風(fēng)運(yùn)動的產(chǎn)物，它論及了延安整風(fēng)中提出的許多問題，對當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐奈乃囘\(yùn)動有現(xiàn)實(shí)針對性，對革命文藝歷來所關(guān)注并需要重點(diǎn)解決的諸多問題也作了系統(tǒng)的論述，是馬克思主義文藝?yán)碚撝袊漠a(chǎn)物。2、《講話》的核心是討論文藝為群眾和如何為群眾的問題，目的在于求得文藝對革命的有力配合。此外，在《講話》中還把文藝與政治的關(guān)系作為其闡釋的重點(diǎn)，確定文藝的工農(nóng)兵方向?？偨Y(jié):二、抗戰(zhàn)時(shí)期，中國詩歌的發(fā)展情況（一）、艾青的詩歌創(chuàng)作艾青是抗戰(zhàn)時(shí)期中國詩壇上一顆最亮的詩星，曾被智利大詩人聶魯達(dá)稱為中國詩壇的泰斗。1、艾青詩歌的創(chuàng)作歷程：A、艾青抗戰(zhàn)爆發(fā)前的詩歌創(chuàng)作：當(dāng)新月派、現(xiàn)代派的詩風(fēng)（后期走向頹廢）彌漫詩壇的時(shí)候，艾青、田間、臧克家等青年詩人為詩壇帶來一股清新的氣流。1932年，他在獄中創(chuàng)作了《大堰河我的保姆》及其他八首詩，后來結(jié)成他的第一個(gè)詩集《大堰河》。本資料由四川大學(xué)考研資料店提供除此而外，在早期，詩人還寫了許多短詩，其中《太陽》、《春》、《黎明》等構(gòu)成了一組向往光明、歌唱理想的詩篇。艾青早期的詩作初步形成了他獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，帶著深沉的憂郁，語言樸素而形象，形式自由不受拘束，一方面，他抒發(fā)了自己對舊世界的詛咒和對勞動人民的同情；另一方面也表達(dá)了自己對革命和光明的向往。B、抗戰(zhàn)時(shí)期是詩人創(chuàng)作的高潮期。這一時(shí)期，詩人的視野擴(kuò)大了，詩的主題開掘更深了。短詩集有《北方》、《獻(xiàn)給鄉(xiāng)村的詩》、《曠野》、《黎明的通知》等等；這一時(shí)期，詩人將對祖國苦難的憂郁和對光明、對理想的歡愉結(jié)合在一起，對祖國苦難的認(rèn)識更深沉，對光明的認(rèn)識逐步深化?？箲?zhàn)時(shí)期是艾青詩歌創(chuàng)作的黃金時(shí)代，奠定了他在文學(xué)史上的地位。新時(shí)期以來，是他創(chuàng)作的第二高峰期，代表作《光的贊歌》。2、艾青詩歌的藝術(shù)特點(diǎn)：①、艾青詩歌當(dāng)中的意象艾青40年代的詩作中出現(xiàn)的意象是多姿多彩的，表現(xiàn)了詩作向善的精神內(nèi)質(zhì)，它們既是詩人所具體描繪的形象，也是詩人強(qiáng)烈、深厚的情緒的客觀對應(yīng)物。它們是詩人愛與恨、真與善的最高意義的表達(dá)，同時(shí)也反映出了時(shí)代的主題。如：a、雪與霧，這組意象是作為黑暗社會與險(xiǎn)惡環(huán)境的象征物而出現(xiàn)在艾青的詩作中的；b、土地和曠野，這組意象有著多重含義：首先是凝聚著詩人對祖國大地母親的最深沉的愛；其次是凝聚著詩人對祖國命運(yùn)的深沉的憂患意識；另外，還凝聚著詩人對勞動人民的熱愛之情，和對他們的命運(yùn)的關(guān)切與探索；c、黎明和太陽，艾青始終如一地?zé)崆楦桧炛?、朝霞、黎明、曙光、春天、火焰、生命、紅旗和勝利。這組意象是艾青詩中出現(xiàn)最多的意象。首先，它們是中國光明前途的象征；其次，也是對革命戰(zhàn)斗者精神源泉和其前進(jìn)動力的解釋；第三，這組意象也是寄寓著詩人追求真理，挑戰(zhàn)舊社會，向黑暗勢力搏擊，向美好明天進(jìn)發(fā)的思想趨向；d、生與死，這組意象是對英勇戰(zhàn)斗和不畏犧牲的戰(zhàn)士品格的寫照。②、艾青詩歌中的主導(dǎo)性精神意識：反叛意識、苦難意識、平民意識、戰(zhàn)斗意識；③艾青詩歌的總體藝術(shù)特征：A、對現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的堅(jiān)持和發(fā)展。艾青的詩始終堅(jiān)持忠于現(xiàn)實(shí)，用自己的全部智能去和現(xiàn)實(shí)結(jié)合，隨著發(fā)展和變化，而同時(shí)他也注意到了詩的主體性和藝術(shù)性，從而把詩歌現(xiàn)實(shí)主義提高到一個(gè)新的水平；B、吞吐容納中外古今的氣度。艾青的詩歌表現(xiàn)出詩人對中國古代文化和文學(xué)的繼承，同時(shí)也明顯的留有西方象征主義、印象派詩歌藝術(shù)的影響痕跡；C、對形象、形式和語言方式的重建。在詩歌形象上，艾青避免了當(dāng)時(shí)存在的概念化公式化的傾向，保證了詩的整體質(zhì)量；艾青創(chuàng)造了別具一格的艾青體敘事長詩，他的長詩代表了當(dāng)時(shí)長詩所達(dá)到的藝術(shù)高度，特點(diǎn)是：通過人物特寫揭示人物靈魂，突出人物性格，塑造人物形象，始終保持著抒情性、詩意化的特征，在總體上有著雍容的風(fēng)度和浩蕩的氣勢；語言上，艾青的詩歌是具有散文美的自由體詩，他的詩樸素、嚴(yán)謹(jǐn)、語言深入淺出，具有生活實(shí)感，因此能夠走向民眾。七月派詩人群：在艾青的影響下誕生的一個(gè)詩歌流派，他們的發(fā)軔以1937年《七月》雜志的誕生為標(biāo)志，這群詩人以胡風(fēng)、綠原、阿垅、孫鈿、鄒荻帆、冀?jīng)P、魯藜、牛漢等為代表，追求對待生活與創(chuàng)作的關(guān)系要持一種突進(jìn)與結(jié)合的態(tài)度，強(qiáng)調(diào)詩歌的現(xiàn)實(shí)性和、個(gè)性、藝術(shù)性。他們的詩氣質(zhì)狂放、勇敢自信，詩歌內(nèi)容以描寫憂患、郁憤、苦難、苦斗，抒情風(fēng)格是噴發(fā)型的，明朗、樸實(shí)、激越、豪放。（二）、馮至的詩歌創(chuàng)作本資料由四川大學(xué)考研資料店提供馮至，原名馮承植，1905年9月17日出生于河北涿州，1993年2月22日去世。他的一生中創(chuàng)作過詩歌、散文、小說，并且翻譯了許多德國詩人的作品，如里爾克、歌德、諾瓦利斯等，并對歌德等德國詩人作過深入細(xì)致的研究。他對中、德文化交流作出巨大的貢獻(xiàn)，并為此獲得了眾多的殊榮。馮至解放前的詩歌創(chuàng)作基本可以分為兩個(gè)時(shí)期：1、早期：抒情詩的創(chuàng)作（20年代）此階段馮至的詩以抒情詩為主，以1927年為界，分前后兩個(gè)階段：（1）、前一階段的內(nèi)容多表現(xiàn)幻與美的悲劇，愛的渴望，與渴望未得時(shí)的憂郁，青春式憂時(shí)傷世的苦悶，作品有6部敘是詩和夢幻?。骸洞岛嵢说墓适隆?、《繡帷幔的少尼》、《蠶馬》、《寺門之前》、夢幻劇《河上》、《鮫人》，這些作品多以一個(gè)虛構(gòu)的愛情故事來展示詩人心靈的探尋和對人生悖論的理解，表現(xiàn)了馮至作為一個(gè)理想主義者對人生的悲劇性感受和思索。早期的抒情詩以抒寫泛化的友情和母愛為主，后來發(fā)展到純愛情詩，如1926年《蛇》：我的寂寞是一條長蛇，／靜靜地沒有言語。愛情在馮至的世界里都是悲劇性的，帶有凄苦、哀絕的色調(diào)，在藝術(shù)上，詩人善于運(yùn)用意象收斂情感，使情感客觀化，開了中國現(xiàn)代詩用意象抒情的先河。（2）、第二個(gè)階段，走向現(xiàn)實(shí)，他對人生的體驗(yàn)上升到一個(gè)真實(shí)的層面。此階段的內(nèi)容有：對現(xiàn)實(shí)的否定；從人情、文化的角度，批判現(xiàn)代文明，使作品具有厚實(shí)的現(xiàn)代性；面對現(xiàn)代荒原，詩人返回內(nèi)心，向自己發(fā)出追問，在矛盾中體味人生的虛無與不定，生與死的迷惘和意義。在20年代末，詩人能在棄絕現(xiàn)實(shí)固守孤獨(dú)中，拋開虛幻的理想，沉潛下來對人之為人的真正本質(zhì)進(jìn)行思考，這在當(dāng)時(shí)是極可貴的。他對自我的尋覓和反省，在當(dāng)時(shí)詩壇是一種超前的探索，是理性、現(xiàn)代性的。因此，魯迅稱他為：中國最為杰出的抒情詩人并不過分。2、中期（藝術(shù)高峰期）：哲理十四行（40年代）30年代，馮至為了克服空虛，前往德國海德貝格大學(xué)求學(xué)。在德國，他接受了法國詩人瓦雷里的影響，并深入研究了歌德、里爾克、諾瓦利斯、荷爾德林的詩作及理論，受到里爾克深刻的影響：①對心靈和精神的倚重②對觀察和體驗(yàn)的領(lǐng)會《十四行集》大都寫于1941年前后。馮至在創(chuàng)作中，透過表面現(xiàn)象，挖掘出一般人不易發(fā)現(xiàn)的哲理。有這樣三方面：A、平凡與偉大和解；顯示了一種人到中年的成熟與沉著：一切的形容，一切喧囂到你身邊，有的就凋落，有的化成了你的靜默：這就是你偉大的驕傲卻在你的否定里完成。我為你祈禱，為了人生狂風(fēng)把一切都吹入高空，暴雨把一切又淋入泥土，只剩下這點(diǎn)微弱的燈紅，在證實(shí)我們生命的暫住。B、人與宇宙萬物相統(tǒng)一；人與宇宙萬物不再對立，而達(dá)到了和諧交融：我們站在高高的山巔本資料由四川大學(xué)考研資料店提供化身為一望無邊的遠(yuǎn)景，化成面前的廣漠的平原，化成平原上交錯的蹊徑。哪條路、哪道水，沒有關(guān)聯(lián)，哪陣風(fēng)、哪片云，沒有呼聲：我們走過的城市、山川，都化成了我們的生命。我們的生長，我們的憂愁C、生與死之間相轉(zhuǎn)化。死亡是生命的一部分，是生命最輝煌的完成。而生命的奇跡在于最大限度地發(fā)揮自己。努力的求生和自覺的死亡是統(tǒng)一的，而作為一個(gè)個(gè)體，在有限的生命中，應(yīng)勇敢地?fù)?dān)當(dāng)自己所應(yīng)擔(dān)當(dāng)?shù)?，從容地接受屬于自己的生死。我們?zhǔn)備著深深的領(lǐng)受那些意想不到的奇跡，在漫長的歲月里忽然有彗星的出現(xiàn)，狂風(fēng)乍起我們的生命在這一瞬息，仿佛在第一次的擁抱里過去的悲歡忽然在眼前凝結(jié)成了不動的形體。什么從我們身上脫落，我們都讓它化作塵埃：我們安排我們在這時(shí)代象秋日的樹木，一棵棵把樹葉和些過遲的花朵都交給秋風(fēng)，好舒展開樹身伸入嚴(yán)冬，我們安排我們在自然里，象蛻化的蟬蛾把殘谷都丟在泥土里；我們把我們安排給那個(gè)未來的死亡，像一段歌曲，歌聲從音樂身上脫落，歸終剩下了音樂的身軀，化作一脈的青山脈脈。難能可貴的是，馮至在《十四行集》中，并沒有像西方現(xiàn)代派詩人那樣做空洞的思辯，他把目光投入到現(xiàn)實(shí)中，只不過他思考的方式不同，更多的是從人類整體的生存、生命意義去把握，即介入又保持理性的思考，是從容、達(dá)觀而平實(shí)的。（三）、九葉派詩人的創(chuàng)作成就及藝術(shù)特色本資料由四川大學(xué)考研資料店提供1、九葉派的形成1947年7月西南聯(lián)大的穆旦、杜運(yùn)燮、袁可嘉、鄭敏與上海的圍繞在《詩創(chuàng)造》雜志的幾位詩友辛笛、陳敬容、唐祈、唐湜、杭約赫，以文會友，走到一起。后來在《中國新詩》上經(jīng)常發(fā)表詩歌，也有較為統(tǒng)一的詩歌理論，形成了一個(gè)獨(dú)特的詩歌流派，有人稱之為：中國新詩派。1981年，江蘇人民出版社出版《九葉集》，選入了這九位詩人的作品，此時(shí)穆旦已經(jīng)去世，但九葉派的稱呼不脛而走，在海內(nèi)外流行開來。2、九葉派的藝術(shù)特色：（1）、在藝術(shù)上，力求知性與感性的融合，注意運(yùn)用象征與聯(lián)想，讓幻想與現(xiàn)實(shí)相互滲透，把思想、感情寄托于活躍的想象和新穎的意象，通過烘托來取得總的效果，借以增強(qiáng)詩篇的厚度和密度，韌性和彈性。（2）、將現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義手法相融合。（3）、在內(nèi)容上，關(guān)注動亂的時(shí)代和民族命運(yùn)，充滿憂患意識；對現(xiàn)代工業(yè)城市腐朽的一面進(jìn)行了鞭撻，對新城市充滿美好的憧憬；對知識分子自身進(jìn)行了嚴(yán)厲的反省與反諷。3、九葉派代表詩人穆旦的詩：（1）、穆旦的詩歌創(chuàng)作可分為三個(gè)階段：1937至1948為第一階段，這里有著葉芝、艾略特、奧登詩風(fēng)的明顯影響；1957年寫的幾首詩是第二階段，詩風(fēng)明朗，詩人把過去的自己看作陰影，他要埋葬過去，欣然走出自己；1976年寫的十多首詩是第三階段，這一階段，詩人的藝術(shù)達(dá)到了爐火純青的地步，他自如地運(yùn)用現(xiàn)代詩的表現(xiàn)手法，也考慮到民族語言和民族詩風(fēng)的長處，他的創(chuàng)作達(dá)到高峰。森林之魅--祭胡康河上的白骨森林：沒有人知道我，我站在世界的一方。我的容量大如海，隨微風(fēng)而起舞，張開綠色肥大的葉子，我的牙齒。沒有人看見我笑，我笑而無聲，我又自己倒下去，長久的腐爛，仍舊是滋養(yǎng)了自己的內(nèi)心。從山坡到河谷，從河谷到群山，仙子早死去，人也不再來，那幽深的小徑埋在榛莽下，我出自原始，重把密密的原始展開。那飄來飄去的白云在我頭頂，全不過來遮蓋，多種掩蓋下的我是一個(gè)生命，隱藏而不能移動。人：離開文明，是離開了眾多的敵人，在青苔藤蔓間，在百年的枯葉上，死去了世間的聲音。這青青雜草，這紅色小花，和花叢中的嗡營，這不知名的蟲類，爬行或飛走，本資料由四川大學(xué)考研資料店提供和跳躍的猿鳴，鳥叫，和水中的游魚，路上的蟒和象和更大的畏懼，以自然之名，全得到自然的崇奉，無始無終，窒息在難懂的夢里。我不和諧的旅程把一切驚動。森林：歡迎你來，把血肉脫盡。人：是什么聲音呼喚？有什么東西忽然躲避我？在綠葉后面它露出眼睛，向我注視，我移動它輕輕跟隨。黑夜帶來它嫉妒的沉默貼近我全身。而樹和樹織成的網(wǎng)壓住我的呼吸，隔去我享有的天空！是饑餓的空間，低語又飛旋，象多智的靈魂，使我漸漸明白它的要求溫柔而邪惡，它散布疾病和絕望，和憩靜，要我依從。在橫倒的大樹旁，在腐爛的葉上，綠色的毒，你癱瘓了我的血肉和深心！森林：這不過是我，設(shè)法朝你走近，我要把你領(lǐng)過黑暗的門徑；美麗的一切，由我無形的掌握，全在這一邊，等你枯萎后來臨。美麗的將是你無目的眼，一個(gè)夢去了，另一個(gè)夢來代替，無言的牙齒，它有更好聽的聲音。從此我們一起，在空幻的世界游走，空幻的是所有你血液里的紛爭，你的花你的葉你的幼蟲。祭歌：在陰暗的樹下，在急流的水邊，逝去的六月和七月，在無人的山間，你們的身體還掙扎著想要回返，而無名的野花已在頭上開滿。本資料由四川大學(xué)考研資料店提供那刻骨的饑餓，那山洪的沖擊，那毒蟲的嚙咬和痛楚的夜晚，你們受不了要向人講述，如今卻是欣欣的樹木把一切遺忘。過去的是你們對死的抗?fàn)?，你們死去為了要活的人們的生存，那白熱的紛爭還沒有停止，你們卻在森林的周期內(nèi)，不再聽聞。靜靜的，在那被遺忘的山坡上，還下著密雨，還吹著細(xì)風(fēng)，沒有人知道歷史曾在此走過，留下了英靈化入樹干而滋生。1945年9月詩八章（又名：詩八首）1你底眼睛看見這一場火災(zāi)，你看不見我，雖然我為你點(diǎn)燃；唉，那燃燒著的不過是成熟的年代。你底，我底。我們相隔如重山！從這自然底蛻變底程序里，我卻愛了一個(gè)暫時(shí)的你。即使我哭泣，變灰，變灰又新生，姑娘，那只是上帝玩弄他自己。2水流山石間沉淀下你我，而我們成長，在死底子宮里。在無數(shù)的可能里一個(gè)變形的生命永遠(yuǎn)不能完成他自己。我和你談話，相信你，愛你，這時(shí)候就聽見我底主暗笑，不斷地他添來另外的你我使我們豐富而且危險(xiǎn)。3你底年齡里的小小野獸，它和春草一樣的呼吸，它帶來你底顏色，芳香，豐滿，它要你瘋狂在溫暖的黑暗里。我越過你大理石的理智殿堂，而為它埋藏的生命珍惜；你我底手底接觸是一片草場，本資料由四川大學(xué)考研資料店提供那里有它底固執(zhí)，我底驚喜。4靜靜地，我們擁抱在用言語所能照明的世界里，而那未成形的黑暗是可怕的，那可能和不可能的使我們沉迷。那窒息著我們的是甜蜜的未生即死的言語，它底幽靈籠罩，使我們游離，游進(jìn)混亂的愛底自由和美麗。5夕陽西下，一陣微風(fēng)吹拂著田野，是多么久的原因在這里積累。那移動了的景物移動我底心從最古老的開端流向你，安睡。那形成了樹木和屹立的巖石的，將使我此時(shí)的渴望永存，一切在它底過程中流露的美教我愛你的方法，教我變更。6相同和相同溶為怠倦，在差別間又凝固著陌生；是一條多么危險(xiǎn)的窄路里，我制造自己在那上面旅行。他存在，聽從我底指使，他保護(hù)，而把我留在孤獨(dú)里，他底痛苦是不斷的尋求你底秩序，求得了又必須背離。7風(fēng)暴，遠(yuǎn)路，寂寞的夜晚，丟失，記憶，永續(xù)的時(shí)間，所有科學(xué)不能祛除的恐懼讓我在你底懷里得到安憩--呵，在你底不能自主的心上，你底隨有隨無的美麗的形象，那里，我看見你孤獨(dú)的愛情筆立著，和我底平行著生長！8再沒有更近的接近，所有的偶然在我們間定型；本資料由四川大學(xué)考研資料店提供只有陽光透過繽紛的枝葉分在兩片情愿的心上，相同。等季候一到就要各自飄落，而賜生我們的巨樹永青，它對我們的不仁的嘲弄（和哭泣）在合一的老根里化為平靜。1941年2月二、國統(tǒng)區(qū)的戲劇和小說創(chuàng)作：（一）、陳白塵的戲劇藝術(shù)特色：抗戰(zhàn)后期和解放戰(zhàn)爭時(shí)期，國統(tǒng)區(qū)還產(chǎn)生了優(yōu)秀的諷刺喜劇，陳白塵是這一時(shí)期國統(tǒng)區(qū)成就和影響最大的劇作家，最有代表性的作品是悲劇《歲寒圖》和喜劇《升官圖》。這里我們著重介紹陳白塵的喜劇作品的藝術(shù)風(fēng)格。1、在題材和主題上，陳白塵一般不取材家庭生活，而擅長把諷刺的矛頭直指與全中國人民生死攸關(guān)的政治問題上，尤以揭露舊中國官場的丑態(tài)為特色，表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)哪懽R。比如發(fā)表于1936年的《恭喜發(fā)財(cái)》，嘲諷了當(dāng)時(shí)借抗日救國之名，搜刮民脂而肥私的官僚政客；另外還有抗戰(zhàn)初期寫的兩部諷刺喜劇《魔窟》和《亂世男女》，前者對淪陷區(qū)維持會漢奸竭盡嬉笑怒罵之能事，后者則集中鞭撻了國統(tǒng)區(qū)一伙兒打著抗戰(zhàn)旗號，過著醉生夢死生活的都市沉渣，透過這群亂世男女的表演，讓人們感受到這種生活的真正成因正是國統(tǒng)區(qū)腐敗的政治風(fēng)氣。而陳白塵的《禁止小便》和《升官圖》則都以銳利的筆鋒，直截了當(dāng)?shù)叵崎_了國統(tǒng)區(qū)官場的內(nèi)幕，特別是《升官圖》在暴露、諷刺官僚政治的深度與廣度上都取得了相當(dāng)高的成就。2、陳白塵的創(chuàng)作個(gè)性中具有相當(dāng)活躍的幽默感，他善于捕捉現(xiàn)實(shí)生活中可笑的因素，將題材作特殊的喜劇處理，他的喜劇風(fēng)格是明朗、尖銳而又濃烈、潑辣。除了將諷刺寓于幽默之中外，陳白塵還常運(yùn)用滑稽手法加強(qiáng)諷刺的力度和深度，是我們從夸張變形的外觀形式之中，深深感受到那些人物靈魂的丑陋。3、陳白塵的筆下描繪出了一幅幅鮮明生動的群丑圖，這正是他繼承和發(fā)揚(yáng)了中國優(yōu)秀喜劇的深厚傳統(tǒng)而形成的其又一大特色。4、陳白塵善于設(shè)置一個(gè)個(gè)諷刺性的喜劇場景，比如《升官圖》，首先把人物行動的強(qiáng)烈性（追求升官發(fā)財(cái)）和實(shí)際結(jié)果的虛幻性（好夢不長）作了極可笑的對比；其次，夢境的設(shè)計(jì)，以及劇中時(shí)間、地點(diǎn)、人物官職含混不清，為充分使用戲劇必不可少的夸張、變形，甚至荒誕的手法，提供了廣闊的天地5、陳白塵的喜劇語言通俗、精練而又充滿滑稽的夸張，他運(yùn)用了漫畫式的手法，生活化的臺詞中加進(jìn)一兩句政治用語，使得作品的諷刺喜劇效果十分的強(qiáng)烈。（二）、張愛玲和錢鐘書這一部分除了簡單介紹錢鐘書先生的生平之外，其余的內(nèi)容請同學(xué)們結(jié)合教材自學(xué)。第十三章1937～1949年的文學(xué)創(chuàng)作（解放區(qū)的文學(xué)）一、趙樹理的評書體小說作品1、趙樹理的生平及創(chuàng)作情況趙樹理既不同于五四以來的作家，也不同于解放區(qū)其他作家，他的創(chuàng)作道路是獨(dú)特的。首先，他是土生土長的農(nóng)民，對農(nóng)民的生活、思想感情及心理狀態(tài)有深切的感受，了解山西的風(fēng)土人情。這是他創(chuàng)作的豐厚基礎(chǔ)。他不是單憑靈感一鳴驚人的作家，在延安文藝座談會之前，本資料由四川大學(xué)考研資料店提供他基本上是立足于為農(nóng)民創(chuàng)作，座談會之后，更堅(jiān)定了這一特色，他的《小二黑結(jié)婚》、《李有才板話》、《李家莊的變遷》等等給文壇帶來了濃郁的解放區(qū)農(nóng)村的生活氣息。趙樹理的創(chuàng)作顯示了獨(dú)特的風(fēng)格特點(diǎn)（大眾化、通俗化），這種風(fēng)格的產(chǎn)生不是孤立的，而是時(shí)代的產(chǎn)物，同時(shí)也代表了解放區(qū)文學(xué)的時(shí)代風(fēng)格。趙樹理的小說可以稱為問題小說，但不同于五四時(shí)期那種只問病源、不開藥方的問題小說。他的創(chuàng)作意圖是明顯的，證明他重視文學(xué)的認(rèn)識作用和教育作用。由于他有雄厚的生活基礎(chǔ)，他的作品又不是那種空洞的說教，而有美感作用，給人以美的享受?？梢哉f，趙樹理不僅抓住了時(shí)代的特點(diǎn)，把握了新時(shí)代農(nóng)民的脈搏，而且做到了藝術(shù)上的民族化、大眾化和通俗化，因而他的作品可以雅俗共賞。后來在20世紀(jì)50年代，以趙樹理為首形成了當(dāng)時(shí)風(fēng)格最為突出的文學(xué)流派山西派，又稱火花派、山藥蛋派。2、趙樹理筆下的各類人物形象趙樹理是寫農(nóng)民的鐵筆圣手，他塑造了各種類型的農(nóng)民形象，為中國現(xiàn)代小說的人物畫廊增色不少。他筆下的農(nóng)民可以說是原汁原味的中國農(nóng)民，并不像有些小說里的人物穿農(nóng)民的衣服，面孔卻是小資產(chǎn)階級知識分子的。首先，從視角上講，他處處以農(nóng)民的感受、農(nóng)民的現(xiàn)實(shí)落筆，用農(nóng)民的眼睛去看的，并沒有以一個(gè)旁觀者的態(tài)度，或高高在上的態(tài)度來觀察、描寫農(nóng)民，而是以農(nóng)民的直接感覺、印象和判斷為基礎(chǔ)的，因此農(nóng)民們覺得趙樹理的小說讀起來很親切。其次，他是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的作家，持者嚴(yán)肅、誠實(shí)的創(chuàng)作態(tài)度，準(zhǔn)確地描寫了在新時(shí)期里正在成長的先進(jìn)農(nóng)民們，最初階段的精神面貌和他們頭腦中落后的意識的矛盾。趙樹理筆下的人物形象可分以下幾類：（1）、農(nóng)民中的積極分子形象，如小二黑、小芹、李有才、鐵鎖、三喜、金桂等。趙樹理在對他們的塑造上是真實(shí)的，沒有離開當(dāng)時(shí)的歷史條件，去把人物理想化，寫成完美無缺的英雄人物。（2）、中間人物，這一類寫得最成功。二諸葛、三仙姑是這類人物中最豐滿的兩個(gè)，集中了作者的幽默諷刺才能。（3）、老楊等農(nóng)民式的干部形象。趙樹理將兩種干部作對比，從正反兩個(gè)側(cè)面揭示了堅(jiān)持黨的正確領(lǐng)導(dǎo)的重要，并且批判了主觀主義和官僚主義作風(fēng)。3、趙樹理小說的藝術(shù)風(fēng)格：趙樹理的創(chuàng)作一直遵循著一個(gè)原則，即走民族化、大眾化和通俗化的道路。主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：（1）、在敘事結(jié)構(gòu)上，講究情節(jié)與完整性；（2）、在描寫與敘事的關(guān)系上，吸取評述式小說的特點(diǎn)，比如寫人物，很少作靜止的描繪、分析和議論，把人物放到故事中、矛盾沖突中去寫；（3）、在語言上采用農(nóng)民的語言，不僅在對話上，在敘述、描寫中都采用大眾化、通俗化的農(nóng)民語言。加上幽默風(fēng)趣，就構(gòu)成了趙樹理語言的獨(dú)特風(fēng)格，是作品洋溢著濃郁的農(nóng)村生活氣息，在現(xiàn)代文學(xué)史上自成一家，而且他的語言由于汲取了民間文學(xué)的營養(yǎng)，富有音樂性和節(jié)奏感。4、趙樹理小說的戲劇性：趙樹理的小說中另一大特色是，具有較強(qiáng)的戲劇色彩，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：（1）語言的舞臺性和動作性趙樹理的小說語言是充分舞臺化的，敘述語言被壓縮到最低限度。（2）情節(jié)安排富有戲劇化沖突感趙樹理的小說特別注意在沖突中塑造人物性格，在沖突的發(fā)展中迅速揭示人物性格。（3）故事結(jié)構(gòu)的戲劇情境化主要指的是作品中存在類似戲劇的巧合性。本資料由四川大學(xué)考研資料店提供總的說來，趙樹理的出現(xiàn)使現(xiàn)代小說向民族化、大眾化、通俗化轉(zhuǎn)變，他的小說是中國二、三十年代鄉(xiāng)土文學(xué)的一個(gè)必然發(fā)展，他的小說同時(shí)也是五四時(shí)期問題小說的必然發(fā)展。他的小說是普及與提高的范例，他創(chuàng)造了評書體的小說形式，而且在它的影響下，出現(xiàn)了一個(gè)文學(xué)流派。二、孫犁與白洋淀派小說孫犁是一個(gè)有獨(dú)特風(fēng)格的作家。他的短篇小說《荷花淀》在中國現(xiàn)代小說創(chuàng)作上可以說是別開生面。作品以新鮮的題材，新鮮的語言、新鮮的表現(xiàn)方法震動了文壇，曾風(fēng)靡全國。孫犁在這一時(shí)期創(chuàng)作了數(shù)十個(gè)短、中篇小說，如：短篇《蘆花蕩》、《荷花淀》、中篇《村歌》等，解放后都編入了小說集《白洋淀紀(jì)事》中。孫犁小說的特點(diǎn)：1、題材：孫犁這一時(shí)期的作品主要取材于抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭時(shí)期冀中人民的斗爭生活。他的作品大多不是直接描寫驚心動魄的宏偉場面，而是選取日常生活，捕捉時(shí)代激流中的一朵浪花，以纖細(xì)、細(xì)膩的筆觸從側(cè)面反映了偉大的革命斗爭。2、人物特點(diǎn)：孫犁筆下的人物，一般都具有明朗樂觀、機(jī)智勇敢的性格。特別突出的是，他塑造了紛然多姿的農(nóng)村婦女形象。據(jù)統(tǒng)計(jì)，《白洋淀紀(jì)事》共描寫了60多個(gè)婦女形象。孫犁在作品中體現(xiàn)了她們的靈魂美、人情美，重點(diǎn)放在對人物內(nèi)心世界的揭示上。3、濃郁的抒情風(fēng)格：孫犁是一位具有詩人氣質(zhì)的作家，他能抓住與主觀心靈最契合的一瞬間，將其他的部分忽略。他的小說總是選取生活的一個(gè)片段，并無特別完整的故事情節(jié)，以情至勝而不是以故事至勝。因此他的小說更接近散文的寫法，這樣可自由自在地抒發(fā)感情。孫犁小說的散文化、詩化特點(diǎn)具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：A、善于將情與景的描寫溶于一爐：孫犁的小說作品充滿詩情畫意，單純、簡潔、明凈，猶如一幅幅動人的水墨畫。B、語言方面：通俗而又優(yōu)雅，簡練但又細(xì)膩，明快又含蓄，淡中寓濃，柔中隱鋼，富有詩的韻味；C、濃郁的家園情調(diào)孫犁不但不在作品中淹沒農(nóng)民的家園意識，反而十分注意描寫家的美好形象，激起人們的向往，他善于抓住分別和團(tuán)聚這兩種最有表現(xiàn)力的場景，予以精心的描繪，使家園的意念、氣氛變得十分強(qiáng)烈。三、新歌劇《白毛女》在形式上的創(chuàng)新1、新歌劇的發(fā)展情況：中國的新歌劇是從五四以后誕生的，新歌劇作為一種藝術(shù)形式被肯定下來時(shí)在延安文藝座談會以后，它是在秧歌劇的基礎(chǔ)上，廣泛吸取其他民間歌舞、戲曲的優(yōu)點(diǎn)，結(jié)合西洋歌劇和五四以來的話劇形式優(yōu)點(diǎn)而發(fā)展起來的一種新型的藝術(shù)樣式。新歌劇以《白毛女》成就最為突出、影響最廣泛?！栋住酚裳影掺斔嚰w創(chuàng)作，賀敬之、丁毅執(zhí)筆，馬可等作曲，被稱為是中國新歌劇的里程碑。1951年獲得斯大林文學(xué)獎金二等獎。2、《白毛女》的藝術(shù)成就：《白毛女》的主題思想是反映舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人，可以說，喜兒被逼成鬼概括了中華民族千百年來的深重災(zāi)難，她由鬼變成人，是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的解放全中國人民的勝利的贊歌?！栋酌吩谒囆g(shù)上的成就，在于創(chuàng)造了新歌劇這種具有民族特點(diǎn)的藝術(shù)形式，為發(fā)展中國新歌劇積累了有益的經(jīng)驗(yàn)：構(gòu)成歌劇的三大要素：語言、音樂和戲劇中國歌?。ò☉蚯托赂鑴。┡c西洋歌劇不同之處在于，各因素之間的比重和地位不同。西洋歌劇把音樂放在最重要的位置上，而把許多戲劇情節(jié)放在幕后處理，因而西洋歌劇本資料由四川大學(xué)考研資料店提供發(fā)展出了重唱、合唱、以及詠嘆調(diào)、朗誦調(diào)等。從音樂的角度看，西洋歌劇比中國的更先進(jìn)，但從戲劇的角度看，西洋歌劇不及中國。中國歌劇是歌、舞、白（對白）、劇達(dá)到高度協(xié)調(diào)統(tǒng)一。《白毛女》正體現(xiàn)了這樣的藝術(shù)特點(diǎn)：（1）、在語言方面，《白》基本上是通俗的口語化的語言，歌詞洗煉、平易，有陜北民歌的風(fēng)味，又有詩的素質(zhì)：北風(fēng)吹，雪花飄一段唱詞以民歌的比興手法入題。道白也簡短精煉，樸素平易，很有表現(xiàn)力。（2）、音樂方面，《白》的音樂有的是利用民歌、秧歌的舊調(diào)子（如小白菜、撿麥根等），有的是根據(jù)民歌、秦腔等改編的，有的是創(chuàng)作的，同時(shí)也吸收了西洋歌劇的領(lǐng)唱、齊唱、合唱，如最后喜兒討伐黃世仁時(shí)的一段，八部合唱八個(gè)聲部，將我們要翻身的呼聲推向頂點(diǎn)。（3）、戲劇方面，繼承了我國傳統(tǒng)戲曲的故事曲折完整，矛盾沖突集中，注重抒情等特點(diǎn)，外部表現(xiàn)上也繼承了傳統(tǒng)戲曲唱念做打四種藝術(shù)手段并用，在結(jié)構(gòu)上繼承了傳統(tǒng)戲劇點(diǎn)線分明的結(jié)構(gòu)。綜上所述，可以看出《白毛女》的語言是民族化的、音樂是民族化的、戲劇也是民族化的。盡管它在藝術(shù)表現(xiàn)方面還處于探索階段，但觀眾份額誒長喜愛這種藝術(shù)形式。繼《白毛女》之后，中國涌現(xiàn)出大量的歌劇作品，如《五朵金花》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》等，都受到歡迎。四、李季的長詩《王貴與李香香》《王貴與李香香》是延安文藝座談會以后，詩歌領(lǐng)域出現(xiàn)的第一顆耀眼明珠。1、長詩的主題：《王貴與李香香》最大的特點(diǎn)是把被壓迫農(nóng)民的愛情與黨領(lǐng)導(dǎo)的革命斗爭密不可分地聯(lián)系起來，只有革命勝利了，他們的愛情和幸福才能實(shí)現(xiàn)?？梢哉f，長詩發(fā)展和豐富了中國現(xiàn)代文學(xué)史上革命與戀愛的主題。2、人物：整部詩中的主要人物有三個(gè)：王貴、李香香、崔二爺，人物的形象比較單純，王貴有個(gè)性的發(fā)展過程，相較之下，崔二爺?shù)男愿裥蜗笫嵌ㄐ偷模行└拍罨膬A向。3、藝術(shù)特點(diǎn)：①寫實(shí)的風(fēng)格，敘事的才能在抒情與敘事的關(guān)系中，李季以敘事為主，寓情于敘事，這不僅表現(xiàn)在長詩中，他的一些抒情短詩也有一個(gè)小故事。②濃郁的民歌風(fēng)味，獨(dú)特的符合農(nóng)民的想象方式?！锻踬F與李香香》在藝術(shù)上最主要的特色是對信天游的運(yùn)用，陜北的信天游體現(xiàn)了農(nóng)民的想象方式，此外還大量地運(yùn)用比興手法：a、比興融為一體，如：太陽出來滿天紅，／革命帶來好光景；b、興與賦結(jié)合在一起，如：隔窗子瞭見雁飛南／香香的苦處說不完；c、只是起興的作用，如：馬蘭開花五瓣瓣，／王貴攔工整四年；d、比喻在后，敘述在前，如：老狗你不要耍威風(fēng)，／大風(fēng)要吹滅你這盞破油燈。③、語言樸素、自然。詩人融匯了大量農(nóng)民的口語，使長詩顯得很生動。如：明里察來暗里訪，／打聽誰個(gè)隨了共產(chǎn)黨等。分析題：第一章1917-1949年的文學(xué)運(yùn)動和文學(xué)思潮名詞解釋：雙簧戲：1、1918年錢玄同和劉半農(nóng)的雙簧戲，正式拉開了這場文學(xué)革命、封建復(fù)古主義思潮斗爭的序幕。2、錢玄同把社會上的各種反對意見歸納起來，化名王敬為《文學(xué)革命之反響》，借以擴(kuò)大文學(xué)革命的影響。文學(xué)研究會被稱為為人生的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)流派1921年成立于北京，是文學(xué)革命后出現(xiàn)的第一個(gè)新文學(xué)社團(tuán)。代表作家：周作人、茅盾、葉圣陶、許地山、朱自青、冰心等。重要刊物：《小說月報(bào)》、《文學(xué)旬刊》本資料由四川大學(xué)考研資料店提供理論主張：積極提倡為人生的文學(xué)主張和現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思想。主要貢獻(xiàn)：它承接了五四文學(xué)革命的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，使之發(fā)展成為在中國現(xiàn)代文學(xué)史占主流地位的文學(xué)思潮。創(chuàng)造社:1921年在日本東京成立，發(fā)起人有郭沫若、郁達(dá)夫、成仿吾等。主要刊物：《創(chuàng)造季刊》《創(chuàng)造周刊》《創(chuàng)造日》理論主張：尊自我，重主觀，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是自我表現(xiàn)、內(nèi)心自然流露；強(qiáng)調(diào)文學(xué)的本質(zhì)是感情；強(qiáng)調(diào)靈感在創(chuàng)作中的作用。主要表現(xiàn)為浪漫主義特征。新月社：1923年成立，主要成員有胡適、徐志摩、聞一多等，都是歐美留學(xué)生。重要刊物：《晨報(bào)副刊》《詩鐫》《新月》（后期）美。以聞一多、徐志摩為首的新格律詩的創(chuàng)作，稱為新月詩派語絲社:成立于1924年，以創(chuàng)辦《語絲》周刊而得名。主要成員有魯迅、周作人、錢玄同、林語堂等。文藝思想接近于文學(xué)研究會?！墩Z絲》多發(fā)表雜文、小品、隨筆，形成生動、潑辣、幽默的語絲文體，對中國現(xiàn)代散文發(fā)展作出了重要的貢獻(xiàn)。魯迅說《語絲》的基本特色是任意而談，無所顧忌。簡述文學(xué)革命的成就和意義：文學(xué)革命批評了文以載道、代圣賢立言的舊文學(xué)觀念，宣傳了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思想。新文學(xué)浸透了民主主義、人道主義、個(gè)性主義等近代思想。新文學(xué)引進(jìn)了話劇等新的文學(xué)體裁，進(jìn)行了新詩的創(chuàng)建和小說形式的個(gè)性，以白話代替文言。文學(xué)革命使中國文學(xué)從束縛狀態(tài)走向自由開放，開始向現(xiàn)代化邁進(jìn)?，F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮的特征：魯迅的小說集《吶喊》、《彷徨》奠定了新文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)?，F(xiàn)代最早、成員最廣的新文學(xué)社團(tuán)文學(xué)研究會，其文學(xué)思想基本傾向是現(xiàn)實(shí)主義。理論上對文壇發(fā)生了重要影響；創(chuàng)作方面，創(chuàng)作了許多現(xiàn)實(shí)主義小說，有反映社會問題的問題小說和反映現(xiàn)實(shí)人生的鄉(xiāng)土文學(xué)。除文學(xué)研究會外，當(dāng)時(shí)影響較大的語絲社，基本傾向也是現(xiàn)實(shí)主義。歐美現(xiàn)實(shí)主義作家及其代表作品，在這時(shí)期得到大量翻譯。浪漫主義文學(xué)思潮的特征：異軍突起的創(chuàng)作社，擁有一批創(chuàng)作力旺盛的作家，主干人物有郭沫若、郁達(dá)夫等。在創(chuàng)作方面有郭沫若的浪漫主義詩歌集《女神》、郁達(dá)夫的《沉淪》。當(dāng)時(shí)最重要的新詩流派之一的新月詩派，就詩歌的主要傾向而言，是浪漫主義的。徐志摩《志摩的詩》、《翡冷翠的一夜》。歐美重要的浪漫主義作家及其代表作品，這時(shí)期也被大量翻譯。現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的特征：中國作家的大多數(shù)，選擇和接受的主要是現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義，但又常吸收現(xiàn)代主義的某些因素于其創(chuàng)作中。象征詩人首推李金發(fā)，象征詩的特點(diǎn)：朦朧、含蓄、暗示。無產(chǎn)階級文學(xué):倡導(dǎo)無產(chǎn)階級革命文學(xué)的是創(chuàng)造社和太陽社。創(chuàng)造社主要人物有郭沫若、成仿吾、馮乃超等；太陽社的成員主要有蔣光慈、錢杏邨等。左聯(lián):中國左翼作家聯(lián)盟（以下簡稱左聯(lián)）于1930年3月在上海成立。主要人物有沈端先、錢杏邨、魯迅、田漢等。魯迅在成立大會上作了著名的《對于左翼作家聯(lián)盟的意見》的演講，是其綱領(lǐng)。主要成就：推動了左翼文藝運(yùn)動迅猛發(fā)展。左翼文學(xué)粉碎了國民黨的文化圍剿。左聯(lián)十分重視理論批評。開展馬克思主義文藝?yán)碚摰膫鞑?。開展了文藝大眾化運(yùn)動。文學(xué)創(chuàng)作十分本資料由四川大學(xué)考研資料店提供繁榮，左聯(lián)還重視培養(yǎng)青年文學(xué)作者。中國詩歌會：1932年9月成立，發(fā)起人穆木天、楊騷、蒲風(fēng)、任鈞等。會刊《新詩歌》。詩內(nèi)容方面提出歌唱新世界的意識；形式方面提出要使我們的詩歌成為大眾歌調(diào)。京派:是30年代一個(gè)獨(dú)特的文學(xué)流派，主要成員有周作人、廢名、沈從文、李健吾等。稱之為京派，是因?yàn)槠渥髡咴诋?dāng)時(shí)的京津兩地進(jìn)行文學(xué)活動。其作品較多在京津刊物上發(fā)表，其藝術(shù)風(fēng)格在本質(zhì)上較為一致之處。主要刊物有《文學(xué)雜志》、《文學(xué)季刊》、《大公報(bào)文藝》。京派的基本特征是關(guān)注人生，但和政治斗爭保持距離，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)格。沈從文是京派作家的第一人。京派作家多數(shù)是現(xiàn)實(shí)主義派，對現(xiàn)實(shí)主義有所發(fā)展變化，發(fā)展了抒情小說和諷刺小說。論語派:論語派是30年代的一個(gè)散文流派。主要人物是林語堂。主要刊物有《論語》《人間弊、幽默中含諷刺。1934年后，諷刺鋒芒日益減弱，幽默也流于說笑話。文協(xié):1938年3月，中華全國文藝界抗敵協(xié)會《簡稱文協(xié)》在武漢成立。主要人物有老舍、郭沫若、茅盾等。老舍為總務(wù)部主任，主持文協(xié)工作。文協(xié)是全國規(guī)模的文藝界抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線組織。文協(xié)的會刊《抗戰(zhàn)文藝》是抗戰(zhàn)時(shí)期歷時(shí)最長的文藝刊物。聯(lián)系，起了積極作用。孤島文學(xué):就時(shí)間而言，是指1937年11月上海淪陷至1941年12月珍珠港事變?nèi)哲娗秩肷虾Ｗ饨缰?。這期間曾發(fā)生過頗有影響的魯迅風(fēng)的論爭。戲劇特別活躍：于伶《長夜行》、阿英的《碧血花》七月詩派:因胡風(fēng)主編的《七月》而得名，以艾青、田間為首，其他有綠原、亦門、曾卓等，主要刊物《七月》《希望》，以抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)為內(nèi)容，以自由體為主要形式。形成貫串抗戰(zhàn)和解放戰(zhàn)爭時(shí)期的國統(tǒng)區(qū)最重要的現(xiàn)實(shí)主義詩歌流派。九葉詩派:是40年代國統(tǒng)區(qū)出現(xiàn)的一個(gè)具有現(xiàn)代主義傾向的詩歌流派。主要成員有辛笛、陳敬容、杜運(yùn)燮、杭約赫等。主要刊物有《詩創(chuàng)造》《中國新詩》。他們既忠于時(shí)代和斗爭現(xiàn)實(shí)，又忠于藝術(shù)創(chuàng)造。吸收了西方象征詩派、現(xiàn)代詩派的表現(xiàn)藝術(shù)和手法。戰(zhàn)國策派：活動于抗戰(zhàn)中期，因陳銓、林同濟(jì)等創(chuàng)辦的《戰(zhàn)國策》而得名。主要成員有陳銓、林同濟(jì)。文藝上主張以恐怖狂歡虔恪為創(chuàng)作的三道母題。代表作有陳銓的劇本《野玫瑰》，把國民黨間諜作為民族英雄歌頌。第二章魯迅分析《吶喊》、《彷徨》對封建社會、封建思想禮教的深刻批判。小說集《吶喊》和《彷徨》的總主題是反封建，對封建社會、封建思想禮教的揭露批判極其深刻。多數(shù)作品描寫了封建勢力對人民壓迫及制造的一系列人生悲劇，主人公主要是農(nóng)民、知識分子和婦女。阿Q、孔乙己、祥林嫂，他們以自己被侮辱、被損害的血淚人生，控訴封建社會的黑暗。如孔乙己身受封建科舉制度和等級觀念毒害，淪落到下層窮愁潦倒，表現(xiàn)了封建社會人與人之間關(guān)系的驚人冷漠。揭示了封建思想道德的吃人本質(zhì)及其對人民群眾毒害的深廣。如《藥》的悲劇是雙重封建統(tǒng)治者用鋼刀殺害革命者，封建迷信思想使華老栓把人血本資料由四川大學(xué)考研資料店提供饅頭當(dāng)藥為華小栓，但卻治不老病。悲劇在于，華小栓吃的人血饅頭，竟是反青革命志士的鮮血做成的。革命者為人民革命而獻(xiàn)身，作為人民一員的華老栓并不理解。表現(xiàn)粗群眾的愚昧麻木，受封建迷信思想毒害之深。小說既暴露了封建勢力造成的人民物質(zhì)上的病苦，更著重暴露了人們精神上的病苦，以驚醒不幸的人們起來擺脫封建思想道德的枷鎖。分析《吶喊》中的阿Q、閏土、七斤等農(nóng)民形象小說集《吶喊》中的阿Q、《故鄉(xiāng)》中的閏土、《風(fēng)波》中的七斤，是三種類型的農(nóng)民形象。他們既有共同點(diǎn)又有不同點(diǎn)：一、共同點(diǎn)：都受封建勢力壓迫剝削，卻愚昧麻木不覺悟。二、不同點(diǎn)：閏土是個(gè)典型的舊中國農(nóng)民，勤勞、質(zhì)樸但精神近乎麻木。他兒童時(shí)代機(jī)靈、能干，二十多年后，由于社會的壓迫使他像個(gè)木偶人。七斤是另一類農(nóng)民形象，雖與外界有接觸，但仍然十分愚昧。辮子風(fēng)波，使他自己沒有辮子而發(fā)愁得不知如何是好。這些都表現(xiàn)了農(nóng)民的愚昧落后缺乏覺悟。阿Q是辛亥革命時(shí)期的農(nóng)民典型。他是赤貧的雇農(nóng)，被地主壓迫，他不正視現(xiàn)實(shí)，常以精神勝利法自我陶醉，而忘卻了自己失敗者的悲慘屈辱的處境。通過阿Q、閏土、七斤等農(nóng)民形象，小說揭示了一個(gè)重大的社會矛盾：農(nóng)民被封建主義殘酷壓迫剝削，生活極其悲慘；農(nóng)民精神上愚昧麻木，卻沒有改變自己悲慘境遇而奮斗的思想和行動。同時(shí)也提出了一個(gè)重大的社會問題：農(nóng)民問題。要改變農(nóng)民悲慘的地位境遇和啟發(fā)農(nóng)民的思想覺悟，使農(nóng)民從封建思想束縛中解放出來進(jìn)行反封建斗爭。簡析《吶喊》中對辛亥革命的描寫及其思想意義《吶喊》中對辛亥革命的描寫，主要有《阿Q正傳》的后半部，是側(cè)面描寫，寫辛亥革命在未莊和縣城的影響。在未莊，阿Q受到影響要革命了，他的革命觀中有不少糊涂觀念和錯誤思想。假洋鬼子成為未莊的革命風(fēng)云人物。在縣城，清朝的知縣老爺、把總還是原官，但官的名稱改了，而且也參加了革命黨。這些描寫，深刻揭示了辛亥革命的歷史教訓(xùn)：對封建勢力妥協(xié)，使封建勢力搖身一變成為革命黨，篡奪了革命勝利果實(shí)。辛亥革命未能充分依靠和發(fā)動廣大農(nóng)民，未能注意啟發(fā)農(nóng)民民主主義覺悟。分析評價(jià)《狂人日記》的思想藝術(shù)及其在文學(xué)史上的意義《狂人日記》的思想是：暴露禮教和家族制度的弊害，揭露得異常深刻：揭露了禮教的吃人本質(zhì)。這是對封建禮教和家族制度的最深刻最本質(zhì)的揭露，是對封建統(tǒng)治者以仁義道德吃人的中國幾千年歷史和文化的最深刻最本質(zhì)的揭露。揭露了封建禮教毒害之深廣。人人吃人也被人吃。吃人者不僅有封建家族制度象征的大哥；也有婦女和下層人民，他們是受禮教殘害最深重的；也有青年和小孩。作品通過塑造狂人形象，表現(xiàn)對封建傳統(tǒng)的大膽懷疑和批判精神，也表現(xiàn)出嚴(yán)格的自審精神，寄希望于未來，發(fā)出救救孩子的呼聲?？袢耸莻€(gè)具有現(xiàn)代意識的封建叛逆者形象，是清醒的啟蒙主義者形象。從上述分析可以看出，《狂人日記》思想上的深刻性和對民族現(xiàn)狀和前途的憂憤深廣的特色。藝術(shù)形式上的主要特點(diǎn)：現(xiàn)實(shí)主義和象征主義的結(jié)合?，F(xiàn)實(shí)主義，作品真實(shí)地描寫了一個(gè)患迫害狂癥者的故事，人物和環(huán)境都具有真實(shí)性。同時(shí)作者運(yùn)用了象征和暗示等手法，賦予人物和環(huán)境以象征意義。運(yùn)用日記體形式；以心理描寫為主，是變態(tài)的心理描寫；簡練的白話語言。文學(xué)史上的意義：《狂人日記》是中國第一篇現(xiàn)代白話小說，成為中國文學(xué)進(jìn)入現(xiàn)代的標(biāo)志：它以徹底深刻的反封建思想，以滲透于全篇的現(xiàn)代意識，顯示其現(xiàn)代意義。藝術(shù)形式上，西方現(xiàn)代主義方法象征主義的創(chuàng)造性運(yùn)用，變態(tài)心理的細(xì)致描寫，日記體的格式，成熟的白話，具有現(xiàn)代意味。本資料由四川大學(xué)考研資料店提供分析評價(jià)《阿Q正傳》的思想及其藝術(shù)成就《阿Q正傳》是魯迅惟一的中篇小說。思想上成就之一：小說通過辛亥革命前后中國農(nóng)村社會典型環(huán)境的描寫：塑造了辛亥革命時(shí)期貧苦農(nóng)民阿Q的典型形象。阿Q的主要性格特征是精神勝利法：在現(xiàn)實(shí)生活中處于失敗者的地位，但不正視現(xiàn)實(shí)，用盲目的自尊自大等種種方法自欺自慰，陶醉于虛幻的精神勝利之中。阿Q無法清醒認(rèn)識自己的悲慘的社會地位和命運(yùn)，做出改變自己境遇的反抗斗爭。阿Q還受封建正統(tǒng)思想的影響：深惡造反、男女之大防。是個(gè)集中了較多國民劣根性的藝術(shù)形象。阿Q革命觀中還夾雜著許多落后的觀念。阿Q形象的塑造和精神勝利法是普遍存在于中華民族各階層的一種國民性弱點(diǎn)，因此，阿Q是一個(gè)現(xiàn)代的我們的國人的靈魂。思想成就之二：提出了農(nóng)民問題，即農(nóng)民的悲慘的生活境遇和他們?nèi)狈γ裰髦髁x覺悟的矛盾。阿Q過著被剝削、受壓迫的生活，但是他缺乏覺悟。作者把阿Q放在辛亥革命中考察。他有革命的要求，但是他的革命觀中狹隘報(bào)復(fù)、取趙太爺而代之等糊涂思想，他也沒有完全擺脫精神勝利法。小說通過阿Q的悲劇，在客觀上揭示了辛亥革命的歷史教訓(xùn)，提出了民主革命中啟發(fā)農(nóng)民覺悟的重要性。藝術(shù)成就：再現(xiàn)了典型環(huán)境中的典型人物。如阿Q、假洋鬼子、趙太爺?shù)?。白描手法的成功運(yùn)用。如阿Q瞪著眼睛說：我們先前比你闊得多啦！你算什么東西。形象地表現(xiàn)了他的精神勝利法的性格特征。作品基本風(fēng)格是客觀敘事的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，在寫實(shí)中又加入了諷刺，如對趙太爺?shù)闹S刺是尖銳無情的、對阿Q的弱點(diǎn)的諷刺比較溫和，是一種哀其不幸、怒其不爭的態(tài)度。阿Q的悲劇性遭遇和喜劇性格，形成小說悲喜劇交融的特色。分析《彷徨》中祥林嫂、愛姑、子君等婦女形象和婦女問題的提出。祥林嫂（《祝?！罚?、愛姑（《離婚》）、子君（《傷逝》）遭封建社會迫害的婦女，她們對封建主義的壓迫有過反抗的行動，但最后都以悲劇告終?！蹲８！氛故玖朔饨ǘY教對婦女壓迫的深重殘酷。作品通過祥林嫂的悲慘遭遇深刻揭示了封建禮教的系統(tǒng)周密、強(qiáng)大深固。從魯四老爺、四嬸到婆婆等這樣一個(gè)周密的封建觀念大網(wǎng)絡(luò)，封建網(wǎng)絡(luò)決定了中國婦女的悲慘命運(yùn)，也無情地壓碎了祥林嫂們的一切掙扎努力?！峨x婚》中的愛姑，不能忍受那種丈夫另有新歡、叫她走就得離婚回娘家的極不公正的待遇。她的反抗是強(qiáng)烈的，但在七大人裝腔作勢的威風(fēng)下終于屈服?！秱拧分械淖泳橇硪活愋偷膵D女。她是受過五四新文化運(yùn)動洗禮的知識女性。她說：我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利。這是婦女個(gè)性解放的呼聲。她以此為思想武器，為自己的戀愛婚姻自由而奮斗，和史涓生建立起小家庭。封建勢力的壓迫、個(gè)性解放思想的局限性是造成悲劇的思想根源。作品通過這三個(gè)婦女形象的描寫，揭示了婦女的問題：祥林嫂等的悲劇都是封建社會、禮教造成的，因此婦女解放必須反封建。作品也表現(xiàn)祥林嫂和愛姑都還沒有擺脫封建禮教的精神枷鎖，她們的反抗缺乏清醒的意識和明確的目標(biāo)。啟示人們：婦女解放，必須自身沖破封建思想的束縛，才能進(jìn)行有效的斗爭。作品通過子君的悲劇說明離開了社會改革，婦女追求個(gè)人的自由幸福，是很難實(shí)現(xiàn)的。個(gè)性解放思想雖有一定的反封建作用，但不能解決婦女解放的問題。分析《彷徨》中涓生、魏連殳、呂緯甫等知識分子形象和在知識分子道路的探索。1、小說集《彷徨》中，涓生（《傷逝》）、魏連殳（《孤獨(dú)者》）、呂緯甫（《在就樓上》）是基本資料由四川大學(xué)考研資料店提供本屬于同一種類的知識分子。他們都是新知識分子，接受了民主主義、個(gè)性解放等西方近現(xiàn)代思潮影響。2、涓生為自己愛的權(quán)利而勇敢奮斗；魏連殳被人說成是一個(gè)可怕的新黨，常在報(bào)刊上發(fā)些沒顧忌的議論；呂緯甫年輕時(shí)敏捷精悍認(rèn)真，敢于在小城封建迷信思想深重的氛圍中破壞神像。但是他們的反抗都以失敗告終。失敗的原因有兩個(gè)方面：中國社會黑暗勢力的強(qiáng)大，封建傳統(tǒng)思想和習(xí)慣力量的根深蒂固，因此覺醒者受到的壓迫是深重的。覺醒者自身的思想局限性和性格弱點(diǎn)。涓生、魏連殳、呂緯甫等進(jìn)行反抗的思想基礎(chǔ)是個(gè)性主義。這些覺醒者在強(qiáng)大的舊勢力壓迫下，表現(xiàn)出自私卑怯（涓生）、動搖妥協(xié)（呂緯甫）、消沉頹廢（魏連殳）。涓生在愛的小舟遭到社會黑風(fēng)惡浪時(shí)，認(rèn)為最重要的是救出自己，視子君為累贅，終于遺棄子君而造成悲劇。呂緯甫敏捷精悍認(rèn)真變成現(xiàn)在的敷敷衍衍，模模糊糊。魏連殳以躬行所惡來報(bào)復(fù)社會、世俗的壓迫、冷遇，卻陷入更深的精神孤獨(dú)和痛苦的境地，以自戕式的毀滅宣告了自己的失敗。涓生、魏連殳、呂緯甫等中國近代新知識分子形象及其悲劇，提出了小資產(chǎn)階級知識分子的道路問題，表明了個(gè)性解放、個(gè)人奮斗不是小資產(chǎn)階級的正確道路，應(yīng)別尋新路。分析評價(jià)《吶喊》《彷徨》的藝術(shù)特色藝術(shù)特色一：1、雜取種種人，合成一個(gè)的典型化方法，人物形象具有深廣的社會歷史內(nèi)涵，同時(shí)又非常個(gè)性化。2、白描手法，采取畫眼睛和勾靈魂的方法。抓住最能表現(xiàn)人物性格特點(diǎn)的各種特征進(jìn)行描寫。如祥林嫂和子君的神態(tài)和眼睛、祥林嫂的三次肖像描寫、孔乙己的長衫。挖掘和表現(xiàn)人物復(fù)雜的內(nèi)心世界，寫幻覺、潛意識等，深入揭示人物的靈魂。人物語言簡潔傳神，高度個(gè)性化。藝術(shù)特色二：藝術(shù)多姿多彩。將濃烈的感情寓于客觀的敘事之中為主要特色，但也常有詩意的抒情和以抒情手法為主的作品。主要是以人物的語言和動作來刻畫性格，但也不乏對人物心理、幻想等的描寫和以心理刻畫見長?；旧鲜潜瘎〉慕Y(jié)局，但在悲劇中常融進(jìn)幽默夸張的悲劇因素，形成悲喜劇交融的特色，并有以諷刺手法為主的喜劇作品。創(chuàng)作手法以現(xiàn)實(shí)主義為主，但也有浪漫主義、象征主義成分。三、注意典型環(huán)境的勾勒和環(huán)境、氣氛的渲染，濃郁的浙東地方風(fēng)光和民俗民情，使小說成為中國現(xiàn)代最早的鄉(xiāng)土文學(xué)。四、結(jié)構(gòu)形式豐富多樣。小說多截取生活的橫斷面，以一個(gè)或幾個(gè)生活場景、片段連綴而成；或第三人稱，或第一人稱；順序?yàn)橹?，也有倒敘；多為單線發(fā)展，也有兩條線索的交叉疊合；體式有日記體、隨筆體、章回體、速寫等多種；五、以口語為基礎(chǔ)，吸取有生命的古代語言，具有簡潔、生動的特點(diǎn)。分析《吶喊》《彷徨》在中國現(xiàn)代文學(xué)史的重要地位《吶喊》《彷徨》開創(chuàng)了中國現(xiàn)代文學(xué)革命現(xiàn)實(shí)主義的光輝傳統(tǒng)，表現(xiàn)在：一、思想方面：它以直面慘淡的人生，正視淋漓的鮮血的現(xiàn)實(shí)主義精神，如實(shí)描寫，深入地狀寫了社會的一切丑惡、罪惡和病根。由于作者站在革命民主主義立場上，因而作品對封建性舊社會的暴露批判，異常深刻，達(dá)到過去的文學(xué)所沒有達(dá)到的思想境界。作品滲透著革命人道主義精神，哀其不幸，怒其不爭。作品凝聚著作者對農(nóng)民、婦女、知識分子問題的思考，對人民解放和社會改革道路的執(zhí)著探求。作品從思想革命的角度，側(cè)重描寫和揭示封建思想對人民群眾的精神奴役和毒害，暴露和解剖民族病態(tài)心理，期望中國人民擺脫封建傳統(tǒng)思想束縛，改革國民劣根性。本資料由四川大學(xué)考研資料店提供二、《吶喊》《彷徨》的重要地位還表現(xiàn)在藝術(shù)上的杰出成就。作者在民族生活的土壤上，博采眾長、融會貫通，從而豐富了中國文學(xué)的表現(xiàn)手法，開拓了多中創(chuàng)作方法的源頭，革新了中國短篇小說的結(jié)構(gòu)形式。分析魯迅雜文的思想特色魯迅雜文以文明批評和社會批評為主要思想內(nèi)容，由此構(gòu)成魯迅雜文的兩個(gè)思想特色：一、批判性（戰(zhàn)斗性）。對封建舊文明舊道德的批判，如《我們現(xiàn)在怎樣做父親》《我之節(jié)烈觀》中批判封建父權(quán)、夫權(quán)、婦女節(jié)烈觀等等。后期雜文增加了批判資本主義文明，半殖民地都市等方面的內(nèi)容。暴露和批判國民劣根性，對卑怯、保守等國民性作了深刻的剖析。社會批評的內(nèi)容更為廣泛，如對社會的一切黑暗，統(tǒng)治者的兇殘，帝國主義的罪行等都予以猛烈抨擊。這種批判，具有戰(zhàn)斗的現(xiàn)實(shí)意義。二、深刻性。魯迅的雜文對各種問題的論述，都極其深刻，富有辨證哲理。如《燈下漫筆》中揭露中國幾千年的歷史是暫時(shí)做穩(wěn)了奴隸的時(shí)代和想做奴隸而不得的時(shí)代的循環(huán)，這從人民的社會地位和心理對中國歷史所做出的本質(zhì)性論斷，是何等的深刻?！赌脕碇髁x》中批判封建閉關(guān)主義，論述國家民族應(yīng)對世界采取開放態(tài)度，以及開放的意義和方法，見解精辟。分析魯迅后期雜文的思想特點(diǎn)魯迅后期雜文在思想內(nèi)容上的特點(diǎn)：一、政治斗爭和時(shí)評的文字增多了。雜文廣泛揭露批判了日本帝國主義和國民黨的罪行。二、對舊中國社會、文明進(jìn)行了更廣泛的批判，對帝國主義奴化思想和半殖民地都市種種病態(tài)心理現(xiàn)象也予以深刻剖析。三、后期雜文更為深刻有力，表現(xiàn)在：把歷史批判和現(xiàn)實(shí)批判相結(jié)合。批判現(xiàn)實(shí)時(shí)，深挖壞種祖墳，批判封建歷史時(shí)，緊密結(jié)合現(xiàn)實(shí)斗爭，如《病后雜談》等。辨證分析各種問題。能運(yùn)用階級觀點(diǎn)分析問題。如作者后期能運(yùn)用階級分析揭示國民性在不同階級階層身上的不同表現(xiàn)，以及國民劣根性形成的社會原因，并對比民族性優(yōu)點(diǎn)作了開掘和發(fā)揚(yáng)。四、后期雜文表現(xiàn)出一種革命樂觀主義精神。如《中國無產(chǎn)階級革命文學(xué)和前驅(qū)的血》紀(jì)念左聯(lián)五烈士。分析魯迅雜文的藝術(shù)特色魯迅雜文具有很高的藝術(shù)性：一、形象性1、善于以比喻和具體生動的事例，來論述抽象的道理，使說理形象化，把邏輯性和形象性和諧統(tǒng)一。如《拿來主義》中以大宅子比喻中外文化遺產(chǎn)，以人參、鴉片比喻精華、糟粕，形象的說明了對文化遺產(chǎn)要批判繼承。2、創(chuàng)造了類型形象，如叭兒狗、蚊子等類型形象，概括了社會上某一類人群的某種普遍性特征，用比喻、白描等方法創(chuàng)造出來，簡練傳神。類型形象具有典型力量。二、抒情性。魯迅強(qiáng)調(diào)作家應(yīng)當(dāng)有分明的是非和熱烈的愛憎，像《紀(jì)念劉和珍君》《為了忘卻的紀(jì)念》情文并茂，情感濃烈。三、把社會上公然的、常見的、不以為奇的，但卻不合理事物，加以精練、夸張予以辛辣的諷刺。四、雜文文體多樣，有抒情散文、敘事散文等。其風(fēng)格也多姿多彩。結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)論證嚴(yán)密；三言兩語，尖銳鋒利。但多樣而又統(tǒng)一，作為魯迅雜文主要風(fēng)格的，是切實(shí)鋒利，精練潑辣，似匕首投槍。五、語言鮮明生動、機(jī)智幽默，常有包含深刻哲理的警句。好用反語，常以子之矛攻子之本資料由四川大學(xué)考研資料店提供盾，充滿幽默感。簡析《故事新編》中的古人形象：小說塑造了各類古人形象：古代神話傳說中的英雄形象，如《補(bǔ)天》中的女媧，《奔月》中的后羿。歷史是上中國的脊梁，如《理水》中的大禹，《非攻》中的墨子。復(fù)仇英雄形象，如《鑄劍》中的復(fù)仇英雄眉間尺和宴之敖。諷刺性的人物，如《出關(guān)》的老子，《起死》中莊子。簡析《故事新編》的藝術(shù)特點(diǎn)1、取一點(diǎn)因由，隨意點(diǎn)染，即作品中的重要人物和重要事件，都有文獻(xiàn)可考，但又不受文獻(xiàn)束縛，在把握古人古事精神的基礎(chǔ)上，進(jìn)行藝術(shù)想象和虛構(gòu)。如《鑄劍》原文獻(xiàn)只簡略記敘復(fù)仇故事，魯迅則著重于性格刻畫，這是出自作家在文獻(xiàn)基礎(chǔ)上的想象和加工，從而創(chuàng)造了一個(gè)有性格發(fā)展過程的真實(shí)豐滿而又富有浪漫色彩的復(fù)仇者形象。2、《故事新編》的創(chuàng)作方法，有現(xiàn)實(shí)主義、也有浪漫主義。如《鑄劍》是一浪漫主義之作，其中雖有現(xiàn)實(shí)主義的描寫，但作為主要傾向的，是以豐富的想象，離奇的情節(jié)等手法，塑造了眉間尺和宴之敖兩個(gè)復(fù)仇者形象。3、古今交融的藝術(shù)特色。以古人古事為情節(jié)為主，但也摻進(jìn)了一部分現(xiàn)代生活內(nèi)容。如《補(bǔ)天》中女媧腿間的古衣冠的小丈夫，《理水》中的文化山上的學(xué)者等。這些現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容，暴露和諷刺了現(xiàn)實(shí)的種種黑暗面，增強(qiáng)了作品的戰(zhàn)斗性。作者還常使這些人物說些現(xiàn)代語，如時(shí)裝表演、莎士比亞等。簡析《野草》的思想內(nèi)容一、《野草》的較多篇什，雖然流露出彷徨、苦悶等情緒，但著重表現(xiàn)的是黑暗重壓下的戰(zhàn)斗、追求、犧牲精神。如《秋夜》中棗樹的韌性戰(zhàn)斗精神，正是魯迅精神的富有詩意的形象表現(xiàn)?！哆@樣的戰(zhàn)士》中戰(zhàn)斗顯得英勇而悲愴。戰(zhàn)士面對無物之陣這樣的絕望的抗戰(zhàn)反映了魯迅的思想矛盾，也更體現(xiàn)了魯迅的清醒執(zhí)著，永不停息戰(zhàn)斗的堅(jiān)韌意志?！哆^客》中反映了在人生長途中戰(zhàn)斗、探索的艱苦和矛盾，但不停頓地向前走，對舊社會絕無留戀的態(tài)度。二、《野草》重點(diǎn)在袒露內(nèi)心的矛盾和苦悶彷徨，展示了理想與現(xiàn)實(shí)、光明與黑暗、希望與絕望等等痛苦而激烈的內(nèi)心矛盾，更顯示了魯迅嚴(yán)于解剖自己的精神。如《影的告別》中彷徨于陰暗之間的回環(huán)反復(fù)的語句，傳達(dá)出內(nèi)心斗爭的深刻?！断Ｍ废Ｍc絕望的激烈矛盾?！赌鬼傥摹纷晕医馄势D難痛苦。三、以辛辣的諷刺針砭圓滑的處世哲學(xué)、無聊的圍觀等病態(tài)心理以及黑暗丑惡的社會世態(tài)，或以沉痛的筆刻畫群眾的冷漠麻木。簡析《野草》的藝術(shù)特色1、《野草》的多數(shù)篇什在藝術(shù)上采用象征主義的方法，以創(chuàng)造又物質(zhì)感的形象來表現(xiàn)復(fù)雜的內(nèi)心感受。例：人物如過客；自然景物如天空、棗樹都是象征性形象。作品中的故事也都具有象征性形象。2、藝術(shù)構(gòu)思奇特，寫夢境的作品有9篇，創(chuàng)造了許多非現(xiàn)實(shí)性的形象和境界：如影和人的告別。3、《野草》的藝術(shù)境界奇幻、神秘，但表現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)性的內(nèi)容。4、《野草》的語言精致形象，飽含詩情，具有音樂美、繪畫美的特點(diǎn)。本資料由四川大學(xué)考研資料店提供簡析《朝花夕拾》的思想內(nèi)容和藝術(shù)特色思想內(nèi)容：描敘了作者從童年到壯年時(shí)期的某些生活片段，具有傳記意義。勾勒了從清末到辛亥革命時(shí)期的若干社會生活風(fēng)貌，是一副副世態(tài)圖和風(fēng)俗畫。貫穿全書的，是強(qiáng)烈的反封建精神和對封建教育、道德、頑固派的批判。展示了洋務(wù)運(yùn)動和辛亥革命的某些歷史真實(shí)，揭示了極為深刻的歷史教訓(xùn)。藝術(shù)特色：十分注意人物刻畫。作者運(yùn)用白描和畫眼睛的方法，創(chuàng)造了許多性格鮮明的人物形象。如《藤野先生》中的藤野先生；《范愛農(nóng)》中的范愛農(nóng)。文體不很一致。如《狗貓鼠》《二十四孝圖》《無?！啡獖A敘夾議，描述往事也批判現(xiàn)實(shí)穿插交織，有較多的雜文筆法?！短僖跋壬贰斗稅坜r(nóng)》重在寫人。融敘事、抒情、議論于一爐，以深沉的感情記事懷人，以白描和畫眼睛的方法刻畫人物，在往事追敘中閃耀著社會批判的鋒芒。簡析《朝花夕拾》的人物形象一、作為敘事散文，十分注意人物刻畫，尤其是寫人散文。人物性格鮮明，如長媽媽樸質(zhì)、愚昧，范愛農(nóng)耿直古怪，藤野先生嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真。二、刻畫人物方法有：運(yùn)用白描和畫眼睛的方法。如范愛農(nóng)眼球白多黑少。如實(shí)描寫，如寫藤野先生衣著馬虎等。飽含感情，常有凝練的抒情文字。三、全書貫穿的人物形象是我作者自己。我從充滿童心的孩提時(shí)代，到身受封建家長制迫害而萌發(fā)叛逆思想，離家出走，成為愛國青年等。既具有傳記意義，又因注意性格刻畫，我又是個(gè)十分成功的藝術(shù)形象。第三章郭沫若分析評價(jià)《女神》所表現(xiàn)的五四時(shí)代精神?！杜瘛肥俏逅目耧j突進(jìn)精神的典型體現(xiàn)，它的思想內(nèi)容集中在如下三個(gè)方面：一、個(gè)性解放的強(qiáng)烈要求。在文學(xué)上，要求張揚(yáng)自我，尊崇個(gè)性，以自我內(nèi)心表現(xiàn)為本位。個(gè)性解放的呼聲通過對自我的發(fā)現(xiàn)和自我價(jià)值的肯定表現(xiàn)出來。如：《天狗》中的天狗這種沖決一切羅網(wǎng)、破壞一切舊事物的強(qiáng)悍形象，正是那個(gè)時(shí)代個(gè)性解放要求的詩的極度夸張。《浴?！返淖晕倚蜗?，同樣是實(shí)現(xiàn)自我個(gè)性解放的詩的宣泄。這種個(gè)性解放的要求不僅僅著眼于個(gè)人本身，詩人將個(gè)體的解放作為社會、民族、國家解放的前提，將它們?nèi)诤蠟橐惑w?！兜厍颍业哪赣H》中可以看出他個(gè)性解放的要求呈現(xiàn)出了勞苦大眾利益的一致性。二、反抗、叛逆與創(chuàng)造精神的歌唱。反抗、叛逆表現(xiàn)在：《女神》誕生之時(shí)整個(gè)中國是一個(gè)黑暗的大牢籠，這激發(fā)了詩人反抗的、叛逆的精神。如：《鳳凰涅磐》中的鳳凰雙雙自焚前的歌唱，對朽敗的舊世界作了極真切而沉痛的描繪。鳳凰的自焚，乃是與舊世界徹底決絕的反抗行動，是叛逆精神的強(qiáng)烈爆發(fā)與燃燒?！段沂莻€(gè)偶像崇拜者》中詩人表白崇拜自然界與社會界一切象征生命的事物，來否定一切人為的偶像，一切扼殺生機(jī)的舊傳統(tǒng)，表現(xiàn)出對封建權(quán)威的極度蔑視?！斗送巾灐穼⒘袑帯⒘_素、尼采等人一起贊頌，表達(dá)了自己要步其后塵挺身反抗的堅(jiān)決意志。創(chuàng)造精神表現(xiàn)在：1、《立在地球邊上放號》中相信不斷的毀壞和不斷的創(chuàng)造正是萬物萬事發(fā)展的法則。2、對20世紀(jì)科學(xué)文明的謳歌，如《筆立山頭展望》。3、對于大自然的神奇力量的歌唱，詩人筆下的大自然被充分的人化了。如《晨安》《光?！?。三、愛國情思的抒發(fā)。從《女神》中的《爐中煤》的年輕女郎，《鳳凰涅磐》中更生的鳳凰等形象，不難看出詩人對于祖國的深沉眷念與無限熱愛。簡述郭沫若小說的基本傾向和創(chuàng)作特色：郭沫若小說的基本傾向是強(qiáng)烈的愛國心和大膽反抗舊世界的叛逆精神。創(chuàng)作特色是主情主義，這種主情主義是屬于浪漫主義范疇的，是受到現(xiàn)代主義的影響。如《殘春》就是五四新文學(xué)中最早運(yùn)用意識流手法的作品。歷史小說在本資料由四川大學(xué)考研資料店提供郭沫若的小說創(chuàng)作中占有一個(gè)特別的位置。他們幫助讀者明善惡之分，知興亡之理。分析《女神》的浪漫主義特色：郭沫若的《女神》是一部浪漫主義詩集，主要特色有：浪漫主義精神。浪漫主義重主觀，強(qiáng)調(diào)自我表現(xiàn)?！杜瘛肥亲晕冶憩F(xiàn)的詩作，詩中的鳳凰等，都是詩人的自我表現(xiàn)。詩中的自我主觀精神，是強(qiáng)烈的反抗、叛逆精神，是追求光明的理想主義精神。噴發(fā)式宣泄的表達(dá)方式。浪漫主義以直抒胸臆為主要表達(dá)方式，詩中的直抒胸臆表現(xiàn)為噴發(fā)式的宣泄，《鳳凰涅槃》等詩最典型地體現(xiàn)這一表達(dá)特點(diǎn)。奇特的想象和夸張。如從民間天狗吞月，想象為天狗把全宇宙都吞了，如大海一樣地狂叫等。這種極度夸張的奇特想象最能表現(xiàn)強(qiáng)烈的個(gè)性解放要求和對舊世界的反抗、叛逆精神。形象描繪的方式上，具有英雄主義的格調(diào)。語言方面，帶有強(qiáng)烈的主觀性的色彩。一些描寫自然的語句中，染上詩人當(dāng)時(shí)的主觀感覺。分析評價(jià)《女神》在中國現(xiàn)代新詩發(fā)展史上的地位及不足郭沫若的《女神》是開一代詩風(fēng)的新詩集。這就是它在新詩發(fā)展史上的地位。一、思想內(nèi)容上。《女神》體現(xiàn)了五四時(shí)代精神。它徹底反帝反封建和反抗一切舊勢力的革命精神，對光明的向往等，是最強(qiáng)烈地體現(xiàn)了五四狂飆突進(jìn)的時(shí)代精神。二、在藝術(shù)上，《女神》是中國浪漫主義新詩的開山之作，開拓和形成了浪漫主義新詩流派?！杜瘛芬怎r明的浪漫主義獨(dú)樹一幟。它強(qiáng)烈的感情，偉美的藝術(shù)形象等對當(dāng)時(shí)和后來的浪漫主義詩人發(fā)生重要影響。三、在詩歌形式上，《女神》是自由體詩的一個(gè)高峰，為詩歌的革新和創(chuàng)造樹立了榜樣。它完全沖破了舊詩格律的束縛。詩節(jié)、詩行長短無定，韻律無固定格式。不足之處：他把形式的自由強(qiáng)調(diào)到絕端的地步，造成有的詩一瀉無遺，有的詩過于散文化。有的詩用語造句屬于生造，還夾入一些歐化語法。分析郭沫若抗戰(zhàn)時(shí)期歷史劇作的基本思想郭沫若在抗戰(zhàn)時(shí)期的歷史劇基本思想是：1、宣揚(yáng)舍身報(bào)國的愛國精神，鞭撻賣國求榮的民族罪人?！短拈χā窋⑹龅氖菓?zhàn)國時(shí)義士聶政刺韓相俠累的故事。聶政是重義氣的俠客，但他刺俠累的行為超出了士為知己者死而升華為雪家國公仇而舍身報(bào)國的崇高行為?！肚分械那淼氖菒蹏恼温肪€，以鄭袖等為代表的賣國路線。劇中的屈原受盡迫害而始終堅(jiān)持斗爭。宣揚(yáng)把人當(dāng)成人的民權(quán)思想，鞭撻了暴君的黑暗暴政?！痘⒎穼懙氖羌Х蛉松嵘砀`符，竊符后為不辱信陵君名聲而自戕身亡。整個(gè)劇本貫穿著把人當(dāng)成人的主題思想?！陡邼u離》歌頌義士高漸離為刺暴君秦王不惜犧牲個(gè)人性命的英雄氣概，宣揚(yáng)了除掉暴君的思想。分析郭沫若歷史劇的悲劇精神。以正義力量對垂死力量的對比懸殊的勇敢抗?fàn)幖捌溥^程中身歷的磨難與痛苦。如屈原經(jīng)常使人物處于兩難處境，來創(chuàng)造濃郁的悲劇情境，從中展示正義人物人格與道義的美。如聶嫈在揚(yáng)弟英名與自取滅亡上的現(xiàn)實(shí)矛盾等。這些歷史劇充滿著悲壯的情緒，標(biāo)志著中國現(xiàn)代悲劇藝術(shù)的新進(jìn)展。分析《屈原》中愛國詩人屈原形象郭沫若的歷史劇《屈原》塑造了戰(zhàn)國時(shí)代楚國的政治家愛國詩人屈原的光輝形象。他的性格特征是熱愛祖國人民、堅(jiān)貞不屈、勇于和種種危害國家的邪惡勢力作斗爭及詩人的氣質(zhì)。屈原的政治主張是面對強(qiáng)秦的侵略，聯(lián)齊以抗秦。為此，遭到了南后的迫害，南后以淫亂宮廷的罪名使他罷官。在險(xiǎn)惡的政治環(huán)境中，屈原不是為個(gè)人榮辱，而是為國家的前途憂慮。他憤怒痛斥張儀。屈原的斗爭使南后老羞成怒，進(jìn)行更的迫害，把屈原關(guān)在廟中，并陰謀毒本資料由四川大學(xué)考研資料店提供死他。屈原憂國憂民的強(qiáng)烈情感，想火山巖漿。寫出了震撼人心的雷電頌，雷電頌是對黑暗勢力的憤怒詛咒，是對毀滅黑暗勢力的光明與力的歌頌。表現(xiàn)了屈原崇高的內(nèi)心世界：痛恨黑暗、追求光明，不屈的斗爭精神和詩人的氣質(zhì)。結(jié)尾屈原隨衛(wèi)士到漢北人民中間去，寄托了作者的美好愿望。簡述《屈原》的浪漫主義特色和詩情作者大膽地提出了失事求似的歷史創(chuàng)作原則，如劇中將屈原坎坷的一生濃縮在一天里展開，創(chuàng)造了嬋娟形象，以淫亂宮廷向屈原問罪等等，都參合著作家的大膽的藝術(shù)想象，藝術(shù)真實(shí)與歷史真實(shí)的統(tǒng)一。根據(jù)歷史可能性的原則舍棄了人物某些非必然的生活情節(jié)而突出其精神，從而將人物理想化。如屈原潛到漢北以圖再起。噴發(fā)式的感情表達(dá)方式和大開大闔的戲劇沖突的結(jié)合，如《雷電頌》。簡述《屈原》的現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)斗意義：《屈原》作為具有浪漫主義特色的歷史劇，其主題則是富有戰(zhàn)斗性的。因此抗戰(zhàn)時(shí)期的現(xiàn)實(shí)，和屈原時(shí)代的歷史有著驚人相似之處。這表現(xiàn)在：劇作中屈原堅(jiān)持齊楚聯(lián)盟團(tuán)結(jié)抗秦，反對強(qiáng)秦妥協(xié)的精神，具有堅(jiān)持抗戰(zhàn)，反對妥協(xié)；堅(jiān)持團(tuán)結(jié)，反對分裂；堅(jiān)持進(jìn)步，反對倒退的現(xiàn)實(shí)意義。屈原的詛咒黑暗、呼喚光明的雷電頌，更是喊出了國統(tǒng)區(qū)人民的心聲，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的社會反應(yīng)和效果。第四章1917年～1927年的文學(xué)創(chuàng)作分析評價(jià)《嘗試集》的思想和藝術(shù)形式及其地位與不足胡適《嘗試集》的大部分作品是與主張科學(xué)民主、反帝反封建的新文化運(yùn)動和文學(xué)革命基本一致的。主要思想內(nèi)容：反對封建專制，向往民主自由，針砭時(shí)政，揭露軍閥，如《威權(quán)》貫注著對封建禮教和倫理道德的否定、批判，如《孔丘》。表達(dá)了資產(chǎn)階級個(gè)性解放的時(shí)代要求，如《上山》，表達(dá)對勞動者人道主義的同情、悲憫，如《人力車夫》，流露出作者的愛國主義的感情，如《嘗試篇》，對積極進(jìn)取精神的贊美藝術(shù)形式：明白清楚，講求可懂性。一掃舊詩詞雕琢粉飾是白話詩迥異于舊詩詞的一大創(chuàng)新。平實(shí)、沖淡的意境。如《一顆星星》等平實(shí)的語言，常見的事物，含而不露的情調(diào)，展示出各自的韻味、意境。托物寄興。如《樂觀》化用野火燒不盡，春風(fēng)吹又生的詩意，而以樹為喻，表達(dá)不畏摧折、終將獲勝的信念。在詩形和用韻上，句不論長短，聲不拘平仄，音節(jié)自然，用韻自由。地位在于：最早嘗試用白話寫詩，思想傾向上與新文化運(yùn)動，文學(xué)革命向一致。沖破舊詩律絕體的束縛，自創(chuàng)新制，是他的詩體大解放理論的實(shí)踐。胡適是白話自由體詩的開創(chuàng)者，《嘗試集》作為第一部白話自由體新詩集，在中國現(xiàn)代詩歌史上具有開創(chuàng)性的地位。正因?yàn)槭菄L試，胡適的詩藝還不免幼稚，有明顯的不足：一些作品還未脫舊詩的窠臼，散發(fā)出纏腳時(shí)代的血腥氣；缺乏想象力，較少余香與回味；重理輕情，有些詩平鋪直敘。胡適的嘗試有勇，而創(chuàng)造無力。分析評價(jià)周作人小品散文的藝術(shù)特色與風(fēng)格：周作人的小品散文以平和沖淡見稱于世。主要藝術(shù)特色與風(fēng)格有：取材廣泛，不拘一格，具有相當(dāng)濃厚的趣味性和知識性。今人古籍、偉人平民等無所不談。充分體現(xiàn)了語絲派自由隨便、無所顧忌的創(chuàng)作態(tài)度以及作者本人的廣見博識。恬淡從容，真率親切。寫法隨便，不矯揉造作，筆調(diào)自然流暢，舒徐自在。如《烏本資料由四川大學(xué)考研資料店提供篷船》以致友人書的形式，介紹故鄉(xiāng)的風(fēng)物，態(tài)度親切隨便，在不知不覺中洋溢著鄉(xiāng)情和野趣，在潛隱中透露出深厚真摯的故土之戀。簡素質(zhì)樸，莊諧并出。含蓄耐讀的簡單味，有一種寓莊于諧、寓諧于莊。平和沖淡的藝術(shù)風(fēng)格。分析評價(jià)《倪煥之》的思想和藝術(shù)：《倪煥之》是葉圣陶惟一的長篇小說。小說通過倪煥之形象的塑造，比較完整地寫出了中國知識分子從辛亥革命到大革命失敗這一歷史時(shí)期的追求與遭遇。小說展示了倪煥之性格發(fā)展的三個(gè)階段：倪煥之是一個(gè)小學(xué)教員，他抱著教育救國的思想。他認(rèn)為，改革社會在于人，而造就理想的改造社會的人在于教育。他有一套改革教育的思想，但真正實(shí)驗(yàn)時(shí)卻受到社會惡勢力的阻擾。但它的最終失敗，卻是因?yàn)槔硐牖逃鰜淼膶W(xué)生，進(jìn)入社會后很快被那個(gè)社會同化，教育救國的理想破滅了。倪煥之覺悟到改造社會，要走有組織的群眾斗爭的道路。他從農(nóng)村到了上海，參加了五卅運(yùn)動。大革命失敗后他憂憤而病死。倪煥之道路，說明教育救國、個(gè)人奮斗道路不能改造社會，必須走集體主義、群眾運(yùn)動的道路。這是作品重要的思想成就?！赌邿ㄖ吩谒囆g(shù)上充分體現(xiàn)了葉圣陶的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作特色：真實(shí)自然、富有生活氣息。人物形象生動鮮明，風(fēng)光習(xí)俗，以工筆細(xì)描。分析葉圣陶現(xiàn)實(shí)主義小說的特色和風(fēng)格冷靜觀察和客觀描寫。意常見于言外，情不外露文中，如《多收了三五斗》作者對農(nóng)民的同情深深地潛伏在不露聲色的筆致后面。同情與諷刺兼?zhèn)?，是作者對小市民知識分子用筆的基本特色。對于潘先生等主人公，作者看不慣他們的怯弱、自私自利，不由得要刺他們一下；但他也深知他們的甘苦，造成他們這些不良表現(xiàn)的原因是復(fù)雜的，有時(shí)他們自己也不能掌握自己的命運(yùn)。這樣既有諷刺，又有同情，于是諷刺也顯得溫婉。結(jié)構(gòu)多變，講究結(jié)尾饒有余味。如《倪煥之》以一個(gè)人的遭遇為縱線；《多收了三五斗》無一中心人物，頗有散文風(fēng)?！抖嗍樟巳宥贰贰杜讼壬陔y中》等不少小說結(jié)尾的藝術(shù)匠心，尤見功力。語言平實(shí)、純正。葉圣陶的文學(xué)語言沒有五四作家常有的歐化氣味，為中國現(xiàn)代漢語的規(guī)范、健康做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。簡析葉圣陶教育小說的思想內(nèi)容和特點(diǎn)：葉圣陶以教育界、以學(xué)校生活為題材創(chuàng)作的小說叫教育小說，主要思想內(nèi)容有：暴露舊中國教育界黑暗的內(nèi)幕，并透過教育界而把批判的矛頭指向整個(gè)舊社會。如《一篇宣言》暴露反動當(dāng)局對教育的迫害。嚴(yán)峻的解剖與審視知識階層。名篇如《潘先生在難中》里的潘先生，寫出了知識分子灰色卑瑣的人生和自私軟弱的性格。展現(xiàn)教育知識分子身上出現(xiàn)的革命反抗的一面。如《抗?fàn)帯分械墓壬?、《城中》的丁雨生。在中國現(xiàn)代作家中，像葉圣陶這樣多方面地、深刻地、成功地描寫教育界的種種現(xiàn)象和心態(tài)者，并無第二人可與匹敵。葉圣陶是新文學(xué)史上最早和最有成就的教育小說家。簡析許地山早期短篇小說的特點(diǎn)：浪漫主義傾向和現(xiàn)實(shí)的內(nèi)涵，外表浪漫實(shí)質(zhì)寫實(shí)。異域色彩、宗教氛圍、愛情線索使他的作品具有浪漫主義色彩。借異域?qū)懝释粒诮谭諊蛺矍榫€索中常暴露現(xiàn)實(shí)社會的冷酷無情。思想和人物性格的復(fù)雜性。思想復(fù)雜性表現(xiàn)在他作品中的愛國民主意識、人道主義思想和宗教宿命傾向的矛盾；人物性格復(fù)雜性，如《綴網(wǎng)勞蛛》中尚潔，《商人婦》中的惜官，在逆境中，她們既有沉穩(wěn)堅(jiān)毅積極樂觀的一面，也有宿命傾向的消極面。簡析許地山早期小說的浪漫主義傾向：許地山早期小說浪漫主義傾向有三要素：異域色彩。本資料由四川大學(xué)考研資料店提供故事背景多為緬甸、印度、等南亞、東南亞國家，南國的自然、人文，風(fēng)俗等使作品具有濃郁的異域色彩。宗教氛圍。既描寫了許多宗教習(xí)俗和活動，更著重描寫了具有宗教信仰的主人公的出世精神。愛情線索。情節(jié)上，幾乎都貫穿著一條愛情、婚姻的線索。簡析許地山后期小說《春桃》等作品的現(xiàn)實(shí)主義特色許地山后期小說改變了早期小說的浪漫傾向，走上了切實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義道路，代表作為《春桃》《鐵魚的鰓》。1、《春桃》刻畫了一位下層勞動?jì)D女春桃，在命運(yùn)惡浪的捉弄前穩(wěn)健地駕駛著人生之舟。戰(zhàn)亂使春桃的生活中同時(shí)出現(xiàn)兩個(gè)男人，這位樸實(shí)堅(jiān)強(qiáng)的勞動?jì)D女作出了自己勇敢的選擇，在我是我自己的的信念下，她和兩個(gè)男人開起了三人公司，以自己的意志支配自己的命運(yùn)，表現(xiàn)了勞動者在生活的重壓下相濡以沫的高尚情操和道德準(zhǔn)則。下層勞動者的真實(shí)描寫，自尊自強(qiáng)的勞動女性的塑造，顯示了作品以現(xiàn)實(shí)主義為特色。2、《鐵魚的鰓》以報(bào)國無門的科學(xué)家雷教授的不幸遭遇、不幸結(jié)局為基干，把批判的矛頭指向國民黨當(dāng)局的賣國政策，既歌頌了雷教授的愛國熱忱，又暗示了科學(xué)救國純屬幻想?！洞禾摇贰惰F魚的鰓》以切實(shí)的現(xiàn)實(shí)背景和鮮明的時(shí)代色彩，改變了人們對他初期小說的觀感，從浪漫傳奇轉(zhuǎn)向客觀寫實(shí)。簡析許地山的散文集《空山靈雨》的思想和藝術(shù)對人生哲理的玄想，是《空山靈雨》的基本內(nèi)容。生本不樂的佛教多苦樂觀，他悠怨地對死的禮贊，流露出許地山思想的迷惘和矛盾。平民主義的禮贊，如《落花生》它以質(zhì)樸無華?__