解放軍文職招聘考試啟蒙戲劇與《陰謀與愛情》、《費加羅的婚禮》-解放軍文職人員招聘-軍隊文職考試-紅師教育
解放軍文職招聘考試啟蒙戲劇與《陰謀與愛情》、《費加羅的婚禮》發(fā)布時間：2017-12-19 19:39:075、啟蒙戲劇與《陰謀與愛情》、《費加羅的婚禮》法國，啟蒙戲劇是在與古典主義的艱苦斗爭中發(fā)展起來的。啟蒙運動的主將狄德羅根據(jù)歷史的要求提出建立市民戲劇、嚴肅戲劇的綱領(lǐng)。并親自參加創(chuàng)作實踐。著名劇作家博馬舍則為這種新興戲劇提供了實踐的范例。德國，康德、費希特、黑格爾的哲學和美學，為文學藝術(shù)的發(fā)展提供了理論指導。戲劇創(chuàng)作方面，萊辛成為德國民族戲劇的創(chuàng)始人。到70年代，著名的狂飆突進運動推出了偉大的劇作家歌德與席勒。英國啟蒙戲劇道德的批判和宣傳使大量劇作帶有說教色彩。喜劇作家菲爾丁、哥爾德斯密斯、謝立丹可以作為代表。在意人利，長期流行的即興喜劇的傳統(tǒng)，造就出著名的啟蒙劇作家哥爾多尼，他的喜劇作品非常豐富，對后世有很大影響。博馬舍最杰出的劇作是他的三部曲：《塞維勒的理發(fā)師》、《費加羅的婚禮》、《有罪的母親》。德國戲劇家席勒的《陰謀與愛情》是一部市民悲劇，它把與貴族階級對立的市民人物搬上了舞臺，包含了重大的政治內(nèi)容和進步意義。思格斯說： 席勒的《陰謀與愛情》的主要價值就在于它是德國第一部有政治傾向的戲劇。6、易卜生、蕭伯納與社會問題劇易卜生是繼莎士比亞之后又一代戲劇大師，被人稱為 現(xiàn)代戲劇之父 。為他贏得這一殊榮的主要是他的社會問題劇，如《玩偶之家》、《群鬼》、《人民公敵》等。蕭伯納自認為是易卜生在英國的門徒。他曾反復譴責浪漫戲劇的陳腐思想和佳構(gòu)劇的技巧，認為偉大的戲劇必須教育人。他一生寫了五十多個劇本，其中著名的有《華倫夫人的職業(yè)》、《康蒂坦》、《人與超人》、《英國佬的另一個島嶼》、《傷心之家》、《圣女貞德》等。7、契訶夫的現(xiàn)實主義戲劇俄國戲劇家契訶夫在他短暫的一生中使俄羅斯的戲劇走向世界前列。他創(chuàng)作的劇本數(shù)目不多．然而幾乎每滯都是精品．《海鷗》、《萬尼亞舅舅》、《三姊妹》、《櫻桃園》都成為戲劇史上璀璨的明珠。8、梅特林克與象征主義戲劇9、凱澤、奧尼爾與表現(xiàn)主義戲劇10、布萊希特與史詩劇
解放軍文職招聘考試《戲劇理論與 戲劇小品編導》講義-解放軍文職人員招聘-軍隊文職考試-紅師教育
發(fā)布時間：2017-05-23 20:41:31《戲劇理論與戲劇小品編導》講義第一章：戲劇小品的定義戲劇小品是約15分鐘長度，約2000字篇幅，采用西方悲劇、喜劇、正劇、哲理劇體裁多維揭橥深刻意涵；又將其高雅清峻的朗誦，轉(zhuǎn)換成中國傳統(tǒng)戲曲的靈動的 一桌二椅 、通俗的 滑稽戲弄 、勁爆的 插科打諢 ；是新時期以來，中西戲劇美學原理珠連璧合，深受中國大眾喜聞樂見的新興微型劇種。第二章 戲劇的分類1，世界戲劇可分為兩大類在現(xiàn)今世界上仍存活在舞臺、影視中的戲劇，可分為兩大類：(1)西方寫實戲劇。(2)東方寫意戲劇。2，世界戲劇以生發(fā)時間先后為序，共可分為七種：(1)舞臺劇。(2)木偶劇。(3)皮影戲。(4)電影。(5)動漫。(6)廣播劇。(7)電視劇。3，舞臺劇以生發(fā)時間先后為序，可分為六科：(1)話劇。(2)戲曲。(3)芭蕾舞劇。(4)歌劇。(5)音樂劇。(6)戲劇小品。第三章 戲劇小品的功能戲劇小品有六種功能：1，娛樂功能。2，審美功能。3，教育功能。4，認識功能。5，交際功能。6，預測功能。第四章戲劇小品的美學特征1，是代言體，非敘述體。2，是由演員扮演的代言體戲劇，非閱讀的代言體詩文。3，具有戲劇行動的三要素：任務(wù)、目的、適應。4，時尚的短平快。5，精煉的二三人。6、兩句或4句一搞笑。7，是集體多次連續(xù)性生產(chǎn)的綜合藝術(shù)。第五章 西方戲劇體裁分類西方戲劇體裁可分為若干類，主要的只有四類，最根本的只有悲劇和喜劇兩類。1，悲劇體裁。2，喜劇體裁。3，正劇體裁。4，哲理劇體裁。第六章 悲劇小品體裁創(chuàng)造1，悲劇的起源：古希臘農(nóng)村紀念戴歐尼塞斯 復活 的 酒神頌 。2，悲劇創(chuàng)史人：古希臘埃斯庫羅斯(公元前525？--前456)，史稱 悲劇之父 。3，悲劇代表作：古希臘索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢贰?，悲劇的定義：嚴肅的事件悲憫的結(jié)局。5，悲劇的精神：自省。6，悲劇悲憫的源泉：(1)死亡的恐懼；(2)亂倫的可怕；(3)毀滅的悲痛；(4)失誤的憾恨；(5)無奈的悲哀。7，悲劇的結(jié)構(gòu)：發(fā)現(xiàn)突轉(zhuǎn)。8，悲劇的語言：(1)有韻詩；(2)無韻詩；(3)有詩意的散文；9，悲劇小品的類型：(1) 英雄悲劇小品：趙麗蓉《打工奇遇》、《如此包裝》，尹北琛《軍嫂上島》。(2)家庭悲劇小品：蔡明、郭達《追星族》、《父親》、《家有畢業(yè)生》。(3)性格悲劇小品：嚴順開《張三其人》，郭冬臨《有事你說話》。10，習作：創(chuàng)作一個英雄悲劇小品。第七章 喜劇小品體裁創(chuàng)造1，喜劇的起源：古希臘農(nóng)村 酒神節(jié) 的滑稽嘻戲。2，喜劇的創(chuàng)史人：古希臘阿里斯托芬(公元前448？--前380)，史稱 喜劇之父 。3，喜劇代表作： 文藝復興 時法國莫里哀(1622 1673)的《偽君子》。4，喜劇的定義：滑稽的事件笑鬧的收場。5，喜劇的精神：批判。6，喜劇可笑的源泉：(1)表里不一；(2)語言幽默；(3)形體滑稽；(4)腔調(diào)做作。7，喜劇的結(jié)構(gòu)：三剝偽裝。8，喜劇的語言：(1)土語；(2)雅言；(3)粗話；9，喜劇小品的類型：(1)浪漫喜劇小品：趙本山、黃曉娟《相親》，宋丹丹、黃宏《手拉手》；(2)諷刺喜劇小品：陳佩斯、朱時茂《烤羊肉串》，趙本山、范偉《心病》，趙本山、宋丹丹《小崔說事》，趙本山、小沈陽的《不差錢》；(3)風俗喜劇小品：宋丹丹、黃宏《超生游擊隊》，牛莉、郭冬臨的《一句話的事》；(4)鬧劇小品：黃宏、鞏漢林《裝修》，金玉婷、黃宏的《美麗的尷尬》。10，習作：創(chuàng)作一個諷刺喜劇小品。第八章 正劇小品體裁創(chuàng)造1，正劇的起源： 文藝復興 的西班牙。2，正劇創(chuàng)史人：西班牙劇作家維加(1562 1635)。3，正劇代表作：維加的《羊泉村》。4，正劇的定義：悲喜交集，正義的事件最終勝利。5，正劇的精神：贊美。6，正劇感人的源泉：(1)勝利；(2)理想；(3)滿足。7，正劇的結(jié)構(gòu)： 三推浪頭 或 誤會巧合 。8，正劇的語言：詩化的生活語言。9，正劇小品的類型：(1)戰(zhàn)勝敵人正劇小品：(缺)(2)事業(yè)成功正劇小品：(缺)(3)消除誤會正劇小品：趙本山《三鞭子》、《小九找樂》，蔡明、郭達《哈羅，黃土坡》、趙本山、吳小利《捐助》。10，習作：創(chuàng)作一個消除誤會的正劇小品。第九章 哲理劇小品體裁的美學創(chuàng)造1，哲理劇的起源：十八世紀哲學發(fā)達的德國。2，哲理劇創(chuàng)史人：德國詩人歌德(1749--1832)。3，哲理劇代表作：歌德的詩劇《浮士德》(應為 劇詩 )。4，哲理劇的定義：全面觀照，單一的事件辯證的思考。5，哲理劇的精神：思辯。6，哲理劇樂趣的源泉：(1)追求真理；(2)明辯是非；(3)得出結(jié)論。7，哲理劇的結(jié)構(gòu)：辯證思考。8，哲理劇的語言：詩化的生活語言。9，哲理劇小品的類型：(1)生活哲理劇小品：陳佩斯、朱時茂《主角與配角》，郭冬臨、小叮當《我和爸爸換角色》，郭達、楊蕾《大米與紅高粱》。(2)人生哲理劇小品：陳佩斯、朱時茂《姐夫與小舅子》。(3)人性哲理劇小品：陳佩斯、朱時茂《警察與小偷》。10，習作：創(chuàng)作一年哲理劇小品。第十章 中國戲曲的美學原理1，蘊涵陰陽八卦三條爻線抽象空靈的 一桌二椅 。2，老子的 正言若反 (正話反說)。3、莊子的 寓莊于諧 。4、司馬遷 滑稽戲弄 。5，李漁的 插科打諢 。 科 ，滑稽搞笑的舞蹈； 諢 ，講笑話。戲劇小品 諢 的技法創(chuàng)新有：遷強附會、自相矛盾、自我吹噓、自我否定、張冠李戴、諧音雙關(guān)、歪曲解釋、轉(zhuǎn)移話題、對比反差、狗尾讀貂、節(jié)外生枝、貫口包袱、貫口疊加、攀龍附風、超前夸張、慌腔走板、刻意婆蒜、故意讀錯、上線上綱、露底穿幫等。第十一章 歌廳音樂短劇創(chuàng)造1，歌廳音樂短劇的起源：1880初英國 幕間 流行歌舞、雜要、惡搞娛樂的 狂鬧劇 ；1890年，英國喬治愛德華正式在倫敦創(chuàng)辦 歡樂劇場 ；中國近5年才在歌廳勃興音樂短劇。2，歌廳音樂短劇創(chuàng)史人：英國唐尼巴斯德(1837 1908)成動改編《黑騙子》。3，歌廳音樂短劇代表作；《黑騙子》。4，歌廳音樂短劇的定義：音樂短篇狂鬧劇。5，歌廳音樂短劇的精神：批判。6，音樂短劇飄紅的源泉：(1)以流行金曲為名魂：《燭光中的媽媽》、《不能失去你》、《流浪》、《香水有毒》、《其實不想走》等。(2)內(nèi)容緊扣社會熱點： 父不義母不慈 ， 兄不友矛不恭 ， 子不孝媳不賢 ， 情不?；殡x散 等人倫綱常問題。(3)經(jīng)典舊瓶裝新酒：《劉三姐》的 對歌 、《白毛女》的 討債 等。(4)模仿走紅明星秀：洛桑模仿趙本山；小沈陽模仿刀郎，劉歡，阿寶；丫蛋模仿韓紅。。(5)手拿話筒的表演：音量震撼煽情。(6)容易做效果雷人。7，歌廳音樂短劇的結(jié)構(gòu)：摹仿流行(既熟悉又新鮮)。8，歌廳音樂短劇的語言：(1)最流行的社會語言：如 超生游擊隊 、 忽悠 、 不差錢 、 美眉 、 三小 、 二奶 、 緋聞 等。(2)最土氣的地方語言：如武漢的 尖板眼 、 鉚到笑 、 掉得大 等。(3)最時尚的網(wǎng)股語言：如離婚叫 崩盤 、再婚叫 重啟 、相親叫 視頻 等。9，音樂短劇的類型：(1)以流行金曲為劇名和靈魂：如《香水有毒》、《燭光中的媽媽》、《流浪》、《不想失去你》等。(2)以流行音樂結(jié)構(gòu)改寫新詞：如《劉三姐》、《白毛女》等。(3)以幾首金曲虛構(gòu)一個故事：如《賣狗》、《糊涂縣官》等。10，習作：編演一個歌廳音樂短劇。制定人：陳斌善2010年6月15
解放軍文職招聘考試莎士比亞與英國戲劇-解放軍文職人員招聘-軍隊文職考試-紅師教育
發(fā)布時間：2017-05-23 15:49:58莎士比亞一生創(chuàng)作了兩部長詩、一部十四行詩集、37部劇作。他的創(chuàng)作可以分為三個時期。 早期（1590 1600）：長詩《維納斯與阿多尼斯》、《魯克麗絲受辱記》、《十四行詩集》 , 九部歷史劇 《亨利六世》（上中下）、《理查三世》、《理查二世》、《亨利四世》（上下 代表作）、《亨利五世》、《約翰王》， 喜劇代表作是《威尼斯商人》 吝嗇鬼 夏洛克 ， 悲劇代表作是《羅密歐與朱麗葉》，這是一部帶有喜劇色彩的悲劇。中期（1601 1607）：七部悲劇、四部喜劇 。 四大悲劇 《哈姆萊特》（1601 代表作）、《奧賽羅》（1604）、《李爾王》（1604）、《麥克白》（1606）。《雅典的泰門》也很著名。后期（1608 1612）：傳奇劇 ：《辛白林》（1609）、《冬天的故事》（1610） 暴風雨》（1611 代表作）特點：他第一個用寫史詩的規(guī)模寫了九個歷史劇，生動地敘述了也評論了從約翰王到亨利五世的三百年英國歷史。點鐵成金：主要情節(jié)幾乎全部來自別人，經(jīng)他加工之后，獲得了新的深刻的意義。哈姆萊特在他手里從一個通常的仇者變成一個胸襟廣闊、思想深刻的人文主義者，這個變化是至今都令人驚嘆不已的。懂戲：劇本情節(jié)生動，比別人的更能利用當時舞臺的特點，發(fā)揮當時演員的潛力。寫得比較放松，自由，劇中的情節(jié)總是有足夠的理由在后面的，在情節(jié)的安排上顯示了卓越的比例感和節(jié)奏感。善于創(chuàng)造人物：人物總是比當時別的劇作家筆下的人物更全面、更深刻。善于竊取觀眾的心，使同情他著力刻畫的主要人物。在描寫性格方面不簡單化：高利貸者夏洛克有其殘忍、兇惡的主要一面，也有其作為猶太人受侮辱受迫害的次要一面。不是一下子就將人物的性格全盤端出，而是讓他們隨著劇情的發(fā)展，在同別的人物的接觸往來里泄露他們自己，豐滿他們的形象。這種接觸和往來就是人物之間的社會關(guān)系，他總是力圖在這種關(guān)系里注入重大的思想內(nèi)容，于是觀眾看見一個年輕的人文主義者同一整個險詐的朝廷對立，一個正直、勇敢、誠摯的英雄同一群馬基雅維里型的冒險家對立，一個代表新興的資本主義勢力的進出口商人同一個體現(xiàn)中世紀剝削制度的高利貸者對立------這一系列的對立就是一系列意義重大的沖突，在沖突和沖突的解決里人物顯示他們性格的更多方面，給予觀眾以新的震撼和新的了解。莎士比亞的作品包括：悲?。骸读_密歐與朱麗葉》，《麥克白》，《李爾王》，《哈姆雷特》，《奧瑟羅》，《泰特斯 安特洛尼克斯》，《裘力斯 凱撒》，《安東尼與克莉奧佩屈拉》（埃及艷后），《科利奧蘭納斯》，《特洛埃圍城記》，《雅典的泰門》等。喜?。骸跺e中錯》，《終成眷屬》，《皆大歡喜》，《仲夏夜之夢》，《無事生非》，《一報還一報》，《暴風雨》，《馴悍記》，《第十二夜》，《威尼斯商人》，歷史?。骸春嗬氖馈?，〈亨利五世〉，〈亨利六世〉，〈亨利八世〉，〈約翰王〉，〈里查二世〉，〈里查三世〉。十四行詩：〈愛人的怨訴〉，〈魯克麗絲失貞記〉，〈維納斯和阿多尼斯〉，〈熱情的朝圣者〉，〈鳳凰和斑鳩〉等。拉辛和戲劇讓 拉辛，法國劇作家，與高乃依和莫里哀合稱十七世紀最偉大的三位法國劇作家。他的成就歸功于兩件事：一是巴黎王家碼頭修道院冉森派教士的培養(yǎng)，教他學習拉丁文和希臘文，對古代西方文化有精深的理解；二是莫里哀劇團排演了他的最初的劇本《德巴依特》（1664）、《亞歷山大》（1665），使他掌握舞臺劇的創(chuàng)作經(jīng)驗。拉辛的作品主要發(fā)表在1667年到1677年的十年間，如《昂朵馬格》（1667）、《訟棍》（1668）、《布里塔尼居斯》（1669）、《蓓蕾尼絲》（1670）、《巴雅澤》（1672）、《米特里達特》（1673）、《伊菲萊涅亞》（1675）和《費德爾》（1667）。三一律在拉辛手中運用自如。拉辛不但會寫悲劇，也會寫喜劇，如《訟棍》。此外，拉辛還擅于寫抒情詩，《心靈雅歌》（1694）使他成為如龍沙、雨果、波德萊爾一樣偉大的詩人。拉辛的最后一部杰作《費德爾》；受到保守貴族的攻擊，以 有傷風化 而停演。1689年應德 曼特依夫人要求，創(chuàng)作《愛斯苔爾》、《阿達莉》，又受到莫里哀在二三十年前諷刺過的偽君子和假道學的貶斥，直至1699年病故以前，沒有再為他心愛的舞臺創(chuàng)作過一個劇本。拉辛的戲劇創(chuàng)作以悲劇為主，作品被稱為古典主義戲劇代表作。主要作品《昂朵馬格》(1667) ，《費德爾》(1677) ，《阿達莉》(1691)莫里哀及其戲劇莫里哀是一位法國喜劇作家、演員、戲劇活動家。法國芭蕾舞喜劇的創(chuàng)始人。他的喜劇在種類和樣式上都比較多樣化。他的喜劇含有鬧劇成分，在風趣、粗獷之中表現(xiàn)出嚴肅的態(tài)度。他主張作品要自然、合理，強調(diào)以社會效果進行評價。他的作品很有影響力，影響了喜劇的發(fā)展。在法國，他代表著 法蘭西精神 。其作品已譯成幾乎所有的重要語言，是世界各國舞臺上經(jīng)常演出的劇目。他是法國古典主義的代表。主要作品《可笑的女才子》,(1659) 《偽君子》,(1664) 《唐璜》,(1665) 《憤世嫉俗》,(1666) 《吝嗇鬼》（1668）（深刻的性格喜劇之一。）《浦爾叟雅克先生》,（1669） 《貴人迷》,（1670） 《無病呻吟》,（1673）伏爾泰及其悲劇伏爾泰，法國哲學家、史學家、文學家。發(fā)表過《哲學書簡》他的主要歷史著作有《查理十二史》(1731)、《路易十四時代》(1751)和《風俗論》(1756)。他的歷史觀點基本上是唯心主義的，把歷史發(fā)展看作理性對謬誤、特別是對宗教狂熱的斗爭，并且過分夸大杰出人物在歷史上的作用。伏爾泰的文學觀點和趣味，基本上承襲17世紀古典主義的余風，主要表現(xiàn)在詩歌和悲劇創(chuàng)作上。史詩《亨利亞德》(1728)以法國16世紀宗教戰(zhàn)爭為題材，寫波旁王朝亨利四世在內(nèi)戰(zhàn)中取得勝利后登基為王，頒布南特赦令以保障新教徒的信仰自由。史詩中的亨利四世被當作開明君主的榜樣來歌頌，伏爾泰的哲理詩說理透徹，諷刺詩機智冷雋，有獨到之處。伏爾泰的第一部悲劇《奧狄浦斯王》。他的《布魯圖斯》(1730)取材于古羅馬共和派與貴族派的斗爭，宣揚為反對專制政體而犧牲個人利益的崇高理想。他還有反對宗教狂熱、主張不同宗教信仰之間互相寬容的悲劇《扎伊爾》(1732)和《穆罕默德》(1741)等。伏爾泰的文學作品中最有價值的是哲理小說。這是他開創(chuàng)的一種新體裁，用戲謔的筆調(diào)講述荒誕不經(jīng)的故事，影射和諷刺現(xiàn)實，闡明深刻的哲理?！独蠈嵢嘶驑酚^主義》(1759)是伏爾泰最出色的哲理小說。伏爾泰推崇中國文明。根據(jù)元人紀君祥的雜劇《趙氏孤兒》的法譯本,他寫了一部悲劇《中國孤兒》 (1755)。狄德羅的戲劇理論與創(chuàng)作狄德羅的戲劇藝術(shù)及戲劇表演思想：狄德羅將道德教化作為戲劇的主要功能，而要產(chǎn)生道德教化的效果，就必須把戲劇的情節(jié)和人物性格摹仿得逼真完美，從而打動觀眾的情感。他認為戲劇能 引起人們對道德的愛和對惡行的恨 。 只有在戲院的池座里，好人和壞人的眼淚才融匯在一起。 戲劇有讓大家認識事情真相、人物善惡的功能，是教育而不是娛樂，是認識而不是感受，所以他要求演員表演出角色的真實情境而不是真實情感。狄德羅作為資本主義啟蒙運動的思想家，他突破了古典主義戲劇體裁，建立適應資產(chǎn)階級需求的、介于喜劇和悲劇之間、以現(xiàn)實生活為題材的嚴肅劇，也就是 市民劇 ；同時他也反對古典主義戲劇的等級區(qū)分和清規(guī)戒律，但仍認為三一律存在的必要性。 三一律是不易遵循的，但卻是合理的。 也就是說他變革內(nèi)容的同時卻還保留著某些形式。以上可見他在戲劇的功能、戲劇的規(guī)范等方面還不能完全擺脫古典主義戲劇的影響。博馬舍及其政治喜?。R舍(1732-1799)法國喜劇作家。曾在王宮任職。受啟蒙主義思想家狄德羅影響很深。1767年發(fā)表第一個劇本《歐仁妮》，1773年起先后發(fā)表四部《備忘錄》戳穿封建法庭的黑暗內(nèi)幕。代表作喜劇《塞維爾的理發(fā)師》和《費加羅的婚禮》是他的優(yōu)秀作品。這兩出喜劇后來分別由羅西尼和莫扎特改編成著名的歌劇。因過于富有，在法國大革命期間曾被短暫監(jiān)禁，據(jù)說這次事件時常激發(fā)他寫劇本的靈感。晚期的作品有寫費加羅的第三部劇本《有罪的母親》，但思想性和藝術(shù)性都不如前兩部。博馬舍最為出色的戲劇作品是費加羅三部曲：《塞維勒的理發(fā)師》、《費加羅的婚禮》和《有罪的母親》。這三部劇都以同一主人公費加羅在不同時期的故事為內(nèi)容，合稱為 費加羅三部曲 。第三部在思想性和藝術(shù)性都不如前兩部。貢獻：作為一個喜劇作家，博馬舍的貢獻是十分巨大的他的 費加羅三部曲 ，尤其是前兩部，不僅表達了先進的啟蒙思想，而且在藝術(shù)上也取得了很高的成就。他運用古典主義喜劇形式來表現(xiàn)啟蒙運動的思想內(nèi)容，并使這兩者達到了有機的統(tǒng)一。同時又兼具莎士比亞戲劇生動性和豐富性的特點，喜劇中含有笑劇的成分，不時穿插一些民間小調(diào)的歌曲和節(jié)日的舞蹈，生活氣息濃郁。劇中的人物形象都個性鮮明，即克服了古典主義戲劇中人物性格類型化的弱點，又克服了啟蒙文學作品中將人物僅僅當作傳達作者思想的單純傳聲筒的弊病。劇情合乎邏輯，矛盾鮮明突出而結(jié)構(gòu)十分嚴謹，在喜劇藝術(shù)方面取得了較高的成就。博馬舍的喜劇標志著古典主義戲劇向近代戲劇的轉(zhuǎn)變，對以后歐洲現(xiàn)實主義戲劇的發(fā)展作出了貢獻。萊辛對德國民族戲劇的貢獻啟蒙后期，德國民族文學開始走向一個光輝的時代，它的奠基人是萊辛。萊辛畢生從事戲劇活動。他主張德國必須有自己的民族戲劇，作為爭取德國民族統(tǒng)一的有力工具。他認為戲劇是文學體裁中的最高形式。早在《關(guān)于當代文學的通信》(1759-1765)中，萊辛已經(jīng)談到他對民族文學的主張，尖銳地批判了高特舍特，提出要以莎士比亞為榜樣。1767年，漢堡建立民族劇院，萊辛為劇院的歷次演出撰寫評論。但這個劇院開辦一年便倒閉了，萊辛把他的評論輯錄出版，分為上下兩卷，每卷各五十二篇，命名《漢堡劇評》(1767-1769)。這是德國資產(chǎn)階級戲劇理論方面的一部重要文獻。 《漢堡劇評》涉及的問題很廣。萊辛針對當時戲劇缺乏明確的目標這一情況，強調(diào)戲劇的教育作用，主張劇院應當成為改進道德的學校)。主張：認為德國應當有自己的民族戲劇，反對許多作家對法國古典主義悲劇的模仿和崇拜，他諷刺這些人 比法國人更法國化 。他要求戲劇反映十八世紀德國資產(chǎn)階級的現(xiàn)實，提倡寫市民悲劇，因為市民階層的普通人也可以不平凡的命運，更容易引起周圍人們的同情(第14篇)。萊辛也批判了從內(nèi)容到形式都極其混亂的 歷史大戲 。他號召向莎士比亞學習，因為莎士比亞的劇作體現(xiàn)了資產(chǎn)階級的情感和愿望，忠實地再現(xiàn)了豐富多彩的生活。萊辛探討了 模仿自然 的問題，要求文學反映客觀現(xiàn)實。他說，作家在刻畫人物性格時，必須合乎 內(nèi)在可能性 ，合乎自然，也就是要有邏輯性和真實性。他反對戲劇中的三一律，說它們妨礙了 模仿自然 的原則。萊辛又提出作家在描繪客觀現(xiàn)實時，必須善于區(qū)分主次，把注意力集中在本質(zhì)的事物上。關(guān)于歷史劇，他說劇作家不是歷史學家，劇作家采用歷史故事，只是為了創(chuàng)作上的需要，不必追究歷史細節(jié)。但是人物性格不應脫離歷史環(huán)境，必須刻畫出特定環(huán)境中特定人物應有的性格，即性格和環(huán)境要有內(nèi)在聯(lián)系。 萊辛的戲劇創(chuàng)作是他的戲劇理論的實踐。他以簡潔鮮明的語言反映時代的關(guān)鍵性問題，發(fā)揮了反封建、反教會的啟蒙思想。萊辛的戲劇代表作：《薩拉 薩姆遜小姐》(1755)可以說是德國市民悲劇的真正開端。著名劇作是喜劇《明娜 馮 巴爾赫姆》、悲劇《愛米麗雅 迦洛蒂》和詩體劇《智者納旦》。歌德與《浮士德》德國著名詩人，歐洲啟蒙運動后期最偉大的作家。不僅善繪畫，對自然科學有廣泛研究，其創(chuàng)作囊括抒情詩、無韻體自由詩、組詩、長篇敘事詩、牧童詩、歷史詩、歷史劇、悲劇、詩劇、長篇小說、短篇小說、教育小說、書信體小說和自傳體詩歌、散文等各種體裁的文學作品。最著名的是書信體小說《少年維特之煩惱》（1774）、詩體哲理悲劇《浮士德》（1774～1831）和長篇小說《威廉 邁斯特》（1775～1828）?！渡倌昃S持之煩惱》寫一個反對封建習俗，憎惡官僚貴族，跟鄙俗的社會現(xiàn)實格格不入，在愛情上更遭封建勢力摧殘打擊的少年維特憤而自殺的浪漫故事。因反映了一代青年反封建的心聲，受到群眾熱烈的歡迎，使歌德從此亨有世界聲音。文學的四大古典名著，《威廉 邁斯特》分《學習時代》和《漫游時代》兩部，內(nèi)容寫主人公走出家門尋求人生意義的故事，肯定實踐的重要意義，認定人生的最高理想是以專業(yè)技能力社會造福?！陡∈康隆肥且徊块L達一萬二千一百一十一行的詩劇，第一部二十五場，不分幕。第二部分五幕，二十七場。全劇沒有首尾連貫的情節(jié)，而是以浮士德思想的發(fā)展變化為線索?！陡⊥恋隆啡〔挠诘聡?6世紀關(guān)于浮士德博士的傳說，給以加工改造。把浮士德寫成一個不斷追求、進取的理想人物；把他的知識、愛情、政治、藝術(shù)、副業(yè)等五大發(fā)展階段，都寫成以封建政體腐敗、感悟古典美追求的幻滅和 理性王國 藍圖之虛妄為主體內(nèi)容的悲劇階段；成為歐洲資產(chǎn)階級上升時期資產(chǎn)階級先進人士不斷探索、追求的藝術(shù)概括。悲劇不但結(jié)構(gòu)宏偉，色彩斑斕，融現(xiàn)實主義、浪漫主義和象征手法為一體，且讓主要人物浮士德和魔鬼靡菲斯特的整個思想言行都形成善與惡、行與情、成與敗的辯證發(fā)展關(guān)系。作品也因而跟荷馬史詩、但丁的《神曲》和莎士比亞的《哈姆雷特》并列為歐洲浮士德自強不息、追求真理，經(jīng)歷了書齋生活、愛情生活、政治生活、追求古典美和建功立業(yè)五個階段。這五個階段都有現(xiàn)實的依據(jù)，它們高度濃縮了從文藝復興到19世紀初期幾百年間德國乃至歐洲資產(chǎn)階級探索和奮頭號的精神歷程。在這里，浮士德可說是一個象征性的藝術(shù)形象，歌德是將他作為全人類命運的一個化身來加以塑造的。當然，所謂全人類其實是資產(chǎn)階級上升時期一個先進知識分子典型形象的擴大化罷了。同啟蒙時代的其他資產(chǎn)階級思想家并無二致，歌德也是把本階級視為全人類的代表的。浮士德走出陰暗的書齋，走向大自然和廣闊的現(xiàn)實人生，體現(xiàn)了從文藝復興、宗教改革、直到 狂飆突進 運動資產(chǎn)階級思想覺醒、否定宗教神學、批判黑暗現(xiàn)實的反封建精神。浮士德與瑪甘淚的愛情悲劇，則是對追求狹隘的個人幸福和享樂主義的利己哲學的反思和否定。從政的失敗，表明了啟蒙主義者開明君主的政治理想的虛幻性。與海倫結(jié)合的不幸結(jié)局，則宣告了以古典美對現(xiàn)代人進行審美教化的人道主義理想的幻滅。最終，浮士德在發(fā)動大眾改造自然，創(chuàng)建人間樂園的宏偉事業(yè)中找到了人生的真理，從中我們不難看到18世紀啟蒙主義者一再描繪的 理性王國 的影子，并依稀可聞19世紀空想社會主義者呼喚未來的聲音。席勒及其戲劇席勒，他是和歌德齊名的德國啟蒙文學家。席勒在青年時期，在狂飆突進精神的影響下，寫出了成名作《強盜》和《陰謀與愛情》，確立了他的反對封建制度、爭取自由和喚起民族覺醒的創(chuàng)作道路?！蛾幹\與愛情》是席勒的代表作，反映的是德國市民階級和封建統(tǒng)治階級的矛盾，劇中女主人公露伊斯的性格體現(xiàn)了當時德國進步青年反對封建制度，要求自由、平等的思想。她所呼喊的 等級的限制都要倒塌，階級可恨的皮殼都要破裂！人就是人！ 可以說是時代的心聲。恩格斯說這部作品是 德國第一部有政治傾向的戲劇 。雨果與法國浪漫主義戲劇雨果（l802～1885）是法國浪漫主義學運動的領(lǐng)袖，是法國文學史上最偉大的作家之一。他的浪漫主義小說精彩動人，雄渾有力，對讀者具有永久的魅力。1827年，雨果發(fā)表劇本《克倫威爾》及其序言。劇本雖未能演出，但那篇序言卻被認為是法國浪漫主義的宣言，成為文學史上劃時代的文獻。它對法國浪漫主義文學的發(fā)展起了很大的推動作用。 1830年，雨果的劇本《歐那尼》在法蘭西院大劇院上演，產(chǎn)生了巨大的影響，確立了浪漫主義在法國文壇上的主導地位。〈歐那尼〉是6世紀西班牙一個貴族出身的強盜歐那尼反抗國王的故事，雨果贊美了強盜的俠義和高尚，表現(xiàn)了強烈的反封建傾向。1831年發(fā)表的《巴黎圣母院》是雨果最富有浪漫主義小說。流亡期間，雨果一直堅持對拿破侖三世的斗爭，他寫政治諷刺小冊子和政治諷刺詩，猛烈抨擊拿破侖三世的獨裁統(tǒng)治。這時期，他先后發(fā)表了長篇小說《悲慘世界》、《海上勞工》和《笑面人》。浪漫主義戲劇戲劇的主要流派之一。作為特定的歷史現(xiàn)象，它是19世紀前期在歐洲（主要在法、德、英等國）興起的戲劇流派。在不同的國家有不同的表現(xiàn),但有3條基本特征：①從產(chǎn)生的背景來看，它堅決反對、沖破一切古典主義的既定規(guī)則，是作為一種公然反叛的力量而崛起的；②從創(chuàng)作思想來看，它崇尚主觀，強調(diào)藝術(shù)家的激情、想象與靈感，既無視藝術(shù)程式的束縛，也不受生活真實的局限；③從藝術(shù)形式上看，它常用強烈的對比和夸張，使舞臺上色彩斑斕，自由多變，充滿機巧和突轉(zhuǎn)，處處出奇制勝。在歷史上，浪漫主義戲劇在各國先后經(jīng)歷的時間都不長，然而，給它以影響及受它影響的具有浪漫主義色彩的戲劇，卻是源遠流長，情況十分復雜。現(xiàn)代戲劇之父 易卜生易卜生，挪威戲劇家、詩人。、 社會問題劇 60年代末到80年代初，易卜生創(chuàng)造了一系列劇作，內(nèi)容涉及多方面的現(xiàn)實問題，以現(xiàn)實主義手法反映人們熟悉的社會和家庭事件，筆鋒犀利，沖滿了現(xiàn)實批判精神，以尖銳地提出現(xiàn)實生活中人們所關(guān)心的社會問題而得名。作品有《玩偶之家》《 群鬼 》《人民公敵》《社會支柱》。契訶夫的戲劇契訶夫，19世紀末俄國偉大的批判現(xiàn)實主義作家，情趣雋永、文筆犀利的幽默諷刺大師，短篇小說的巨匠，著名劇作家。他以卓越的諷刺幽默才華為世界文學人物畫廊中增添了兩個不朽的藝術(shù)形象。他的名言 簡潔是天才的姊妹 也成為后世作家孜孜追求的座右銘。他的小說短小精悍，簡練樸素，結(jié)構(gòu)緊湊，情節(jié)生動，筆調(diào)幽默，語言明快，富于音樂節(jié)奏感，寓意深刻。善于從日常生活中發(fā)現(xiàn)具有典型意義的人和事，通過幽默可笑的情節(jié)進行藝術(shù)概括，塑造出完整的典型形象，以此來反映當時的俄國社會。其代表作《變色龍》、《套中人》堪稱俄國文學史上精湛而完美的藝術(shù)珍品，前者成為見風使舵、善于變相、投機鉆營者的代名詞；后者成為因循守舊、畏首畏尾、害怕變革者的符號象征。從這個時期起，契訶夫開始創(chuàng)作戲劇。獨幕劇《結(jié)婚》(1890)和《論煙草的危害》(1886)、《蠢貨》(1888)、《求婚》(1888～1889)、《一個不由自主的悲劇角色》(1889～1890)、《紀念日》(1891～1892)等輕松喜劇在思想內(nèi)容和喜劇性上接近于他的早期幽默作品。劇本《伊凡諾夫》(1887～1889)批判缺乏堅定信念、經(jīng)不起生活考驗的80年代的 多余的人 。 他強調(diào)藝術(shù)作品應該有明確的思想（劇本《海鷗》，1896）；他在一系列作品里接觸到重大的社會問題。例如《農(nóng)民》(1897)以清醒的現(xiàn)實主義反映了農(nóng)民的物質(zhì)和精神生活的貧乏：赤貧、愚昧、落后和野蠻；《在峽谷里》(1900)并描繪了農(nóng)村資產(chǎn)階級 富農(nóng)瘋狂地掠奪財富和殘忍本性。這些小說對美化農(nóng)村公社生活的民粹派是有力的反駁。揭露資本主義的主題也見于《女人的王國》(1894)和《三年》(1895)等作品；而《出診》(1898)則表明資本主義 魔鬼 不僅壓榨工人，而且也折磨著工廠主后裔的良心，他們意識到生活沒有意義和不合理，因而深深感到抑郁不安。劇本《萬尼亞舅舅》(1897)描寫沒有真正理想和嚴肅目標的知識分子的可悲命運，他們的正直無私的勞動終成無謂的犧牲?！稁Ч返呐恕?1899)以愛情為題材，暴露庸俗和虛偽，喚起讀者 對渾渾噩噩的、半死不活的生活 的厭惡 ?！稁чw樓的房子》(1896)和《我的一生》(1896)否定80至90年代流行的、用日常工作代替社會斗爭的 小事 論，批判自由主義者的漸進論思想，認為需要一種 更強大、更勇敢、更迅速的斗爭方式 ，要走出日常活動的狹隘圈子，去影響廣大群眾。他的創(chuàng)作中逐漸響起了 不能再這樣生活下去！ 的呼聲。在《套中人》(1898)里揭示80年代反動力量對社會的壓制及他們的保守和虛弱，并鞭撻當時存在的套中人習氣。在《醋栗》(1898)和《姚內(nèi)奇》(1898)里他刻畫自私自利、蜷伏于個人幸福小天地的庸人的心靈空虛和墮落，并指出 人所需要的不是三俄尺土地，也不是一座莊園，而是整個地球，整個大自然，在那廣大的天地中，人才能盡情發(fā)揮他的自由精神的所有品質(zhì)和特點 。夫戲劇創(chuàng)作特點：傾向和風格與他的抒情心理小說基本相似。他不追求離奇曲折的情節(jié)，他描寫平凡的日常生活和人物，從中揭示社會生活的重要方面。在契訶夫的劇作中有豐富的潛臺詞和濃郁的抒情味；他的現(xiàn)實主義富有鼓舞力量和深刻的象征意義， 海鷗 和 櫻桃園 就都是他獨創(chuàng)的藝術(shù)象征。丹欽科一斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系俄國演員，導演，戲劇教育家、理論家。1885年取藝名斯坦尼斯拉夫斯基。1897年6月斯坦尼斯拉夫斯基同聶米羅維奇-丹欽科舉行了歷史性的會見 ， 決定創(chuàng)建新型的劇院 莫斯科藝術(shù)劇院。1898年10月莫斯科藝術(shù)劇院以首演斯坦尼斯拉夫斯基執(zhí)導的歷史悲劇《沙皇費多爾 伊凡維奇》宣告成立。一個月后，斯坦尼斯拉夫斯基與丹欽科聯(lián)合執(zhí)導的契訶夫名劇《海鷗》獲得轟動性成功，標志著一個新的現(xiàn)實主義戲劇流派的誕生。《海鷗》之后，斯坦尼斯拉夫斯基又和丹欽科共同執(zhí)導了契訶夫的《萬尼亞舅舅》、《三姊妹》、《櫻桃園》。同時 ，把高爾基最初的兩部劇作《小市民》、《底層》推上了舞臺。在這個時期，斯坦尼斯拉夫斯基不僅擔任導演而且也在自己導演的劇目中擔任重要角色 。 《 三姊妹 》中的韋爾希寧 ，《底層》中的沙金，《櫻桃園》中的戛耶夫都屬于斯坦尼斯拉夫斯基創(chuàng)造的舞臺形象。斯坦尼斯拉夫斯基成功塑造的形象還有斯多克資醫(yī)生（《人民公敵》）、法穆索夫（《智慧的痛苦》）、克魯季茨基（《智者千慮必有一失》）等。十月革命后斯坦尼斯拉夫斯基的藝術(shù)風格有了新的變化。在導演奧斯特洛夫斯基的《熾熱的心》和伊凡諾夫的《鐵甲列車14-69》時，給舞臺演出充實了新的時代精神。斯特林堡與表現(xiàn)主義戲劇西方現(xiàn)代戲劇流派之一。19世紀末出現(xiàn)于德國、瑞典，隨后波及歐洲其他國家和美國，極盛于20世紀初至20年代前后。表現(xiàn)主義戲劇是一部分左翼資產(chǎn)階級知識分子對資本主義現(xiàn)實深感不滿，并想在精神上將此種情緒表達出來而產(chǎn)生的一種新的戲劇流派。他們受到柏格森的直覺主義和弗洛伊德精神分析心理學的影響。這派劇作家不滿于對外在事物的描繪，要求突破事物的表相揭示其內(nèi)在的本質(zhì)，要求突破對人的言行的模寫而表現(xiàn)其 深藏在內(nèi)部的靈魂 ，要求丟棄人的個性而表現(xiàn)其原始性的 永恒的品質(zhì) 。在表現(xiàn)派劇作中，最引人注目的是對各種人物的潛意識的開掘，并把它 戲劇化 。為了達到這樣的目的，這派劇作家借用了象征主義戲劇的各種象征手法，同時往往大量運用內(nèi)心獨白、幻象和夢境的具象化等主觀表現(xiàn)方式。特點：表演上，表現(xiàn)主義戲劇長于用燈光變幻造成各種光怪陸離的夢幻效果，并喜用各種歪曲變形、抽象的舞臺美術(shù)手段，以造成強烈的震撼觀眾心靈的舞臺效果。中國在20年代有些劇作家，也受到表現(xiàn)主義的影響。郭沫若就曾贊揚德國的表現(xiàn)主義戲劇，并創(chuàng)作出一些具有表現(xiàn)主義傾向的劇本。表現(xiàn)主義戲劇的主要劇作家及代表作品：瑞典.斯特林堡及其《去大馬士革》(1898)、《鬼魂奏鳴曲》（1907）；德國.凱澤的《從清晨到午夜》（1916）；.托勒爾的《群眾與人》(1921)；捷克斯洛伐克 ，恰佩克的《萬能機器人》(1920)；美國.奧尼爾的《毛猿》(1921)、《瓊斯皇帝》(1920)等。另外，德國 .布萊希特、沃爾夫等人的早期劇作也曾深受表現(xiàn)主義戲劇的影響。表現(xiàn)主義戲劇對其后的超現(xiàn)實主義戲劇有較大的影響，特別是它的非理性化傾向，后來被超現(xiàn)實主義戲劇發(fā)揮到了極致。表現(xiàn)主義戲劇作為一個流派，已經(jīng)衰落了。但是，它對人的靈魂的深入開掘，以及為表現(xiàn)人的靈魂而運用的各種主觀表現(xiàn)方式，都為當代戲劇家所吸收、借鑒，推動了當代現(xiàn)實主義戲劇的發(fā)展。斯特林堡，瑞典戲劇家、小說家、詩人。１８７０年寫出第一部劇作《在羅馬》并搬上皇家劇院的舞臺，大大地激發(fā)了創(chuàng)作熱情，又寫了《被放逐者》。后經(jīng)一番創(chuàng)作和生活的轉(zhuǎn)折，１８８９年在哥本哈根成立了一座實驗劇院，揭幕之日上演了他的名劇《朱麗小姐》。１９０７年，他和法爾克合作，成立了對他的劇作進行實驗演出的劇院，再一次發(fā)揮了他天才的創(chuàng)造力，兩年內(nèi)寫下了１０部劇本。他是繼易卜生之后的又一位北歐戲劇大師，僅劇作就有６０多部。各個時期的主要作品有《奧洛夫老師》（１８７２）、《父親》（１８８７）、《借方與貸方》（１８９２）、三部曲《到大馬士革去》（１８９８）、《古斯塔夫 瓦薩》（１８９９）、《厄里克十四》（１８９９）、《一出夢的戲劇》（１９０２）、《鬼魂奏鳴曲》（１９００）等。斯氏是位具有獨創(chuàng)性的戲劇家，對現(xiàn)代歐美戲劇有廣泛的影響。他的主要劇本已有中譯本，并被搬上中國舞臺。主要作品:《在羅馬》、《被放逐者》、《奧洛夫老師》、《父親》、《借方與貸方》、三部曲《到大馬士革去》、《古斯塔夫 瓦薩》、《厄里克十四》、《一出夢的戲劇》、《鬼魂奏鳴曲》梅特林克與象征主義戲劇象征主義戲劇，方現(xiàn)代戲劇流派之一。作為一個流派，它首先興起于詩歌。法國詩人波德萊爾（1821～1867）是象征主義詩歌的先驅(qū)。莫雷亞斯于1886年在《費加羅報》上發(fā)表了一篇 文學宣言 ，將這派詩人稱之為 象征主義者 。后來一般都以此作為象征主義誕生的標志。很快，這個流派從詩歌擴展到戲劇，并成為一個波及歐洲數(shù)國的戲劇流派。比利時詩人M.梅特林克于1886年去巴黎參加象征主義運動，并于1889年發(fā)表劇本《瑪蘭納公主》，被公認為是第一個象征主義劇作家。主要劇作家和作品：梅特林克的《不速之客》(1890)、《青鳥》(1908)，愛爾蘭劇作家J.M.辛格的《騎馬下海人》(1903)，德國劇作家G.豪普特曼的《沉鐘》(1896)，俄國劇作家Л.Н.安德列耶夫的《人的一生》(1906)等。觀點：象征主義認為宇宙萬物與人類的精神之間存有某種互相契合的 對應 關(guān)系，主張將宇宙萬物作為各種人類精神或社會觀念的象征來加以表現(xiàn)。象征主義戲劇也基本體現(xiàn)了這種精神。它們否定真實、客觀地描寫現(xiàn)實，強調(diào)表現(xiàn)直覺和幻想，追求所謂內(nèi)心的 最高的真實 。一般認為，象征主義戲劇的上述特點，是由于該派劇作家對資本主義社會的各種病態(tài)現(xiàn)象深感厭惡、絕望，遂將筆觸從現(xiàn)實的 此岸世界 轉(zhuǎn)向 彼岸世界 ，并認為這種 彼岸世界 只有用劇作家的直覺和想象才能感知，而不能憑借理性去認識。因此，這派劇本又大都具有非理性主義的傾向。象征主義戲劇的另一特點是：多采用與自然主義、現(xiàn)實主義的寫實手法不同的象征、暗示、隱喻等表現(xiàn)手法。這類表現(xiàn)手法，后來被表現(xiàn)主義戲劇、超現(xiàn)實主義戲劇、荒誕派戲劇大量借用，甚至也為后來的現(xiàn)實主義戲劇所吸收，從而豐富了自身的表現(xiàn)力。莫里斯 梅特林克，比利時劇作家、詩人、散文家。去巴黎參加過象征派文學運動。1889年發(fā)表詩集《溫室》和第一個劇本《瑪萊娜公主》，后者第一次把象征主義手法運用到戲劇創(chuàng)作中，受到法國評論界的重視。早期作品充滿悲觀頹廢的色彩，宣揚死亡和命運的無常。這一時期的主要劇作有《不速之客》（1890）、《盲人》（1890）、《佩萊阿斯和梅麗桑德》（1892）、《阿拉丁和帕洛密德》（1894）、《丁達奇爾之死》（1895）和《室內(nèi)》（1895）等。 1896年，梅特林克離開比利時，移居巴黎等地。同年發(fā)表散文集《卑微者的財富》，開始擺脫悲觀主義，研究人生和生命的奧秘，思索道德的價值，劇本《阿格拉凡和賽莉塞特》（1896）、《蜜蜂的生活》（1900）、《大秘密》（1904）、《花的智慧》（1907）等，以唯靈論的觀點解釋萬特，頗具神秘主義色彩。主要劇作有《莫娜 凡娜》（1902）、《喬賽兒》（1903）和《青鳥》（1909）。這些劇作都力圖解答道德和人生觀問題，表現(xiàn)了他的哲學觀點。其中《青鳥》是一部夢幻劇，被公認為他的戲劇生涯珠峰顛之作。第一次世界大戰(zhàn)后，梅特林克又出版了散文集《白蟻的生活》（1927）、《螞蟻的一生》（1930）和《圣安東的顯靈》（1919）等，批判資產(chǎn)階段的道德習俗。1932年比利時國王封梅特林克為伯爵。第二次世界大戰(zhàn)期間，他流亡美國。。梅特林克一生寫過20多個劇本，在本世紀初即已成為象征主義戲劇的代表作家。1911年，由于 他多方面的文學活動，尤其是他的戲劇作品具有豐富的想象和詩意的幻想等特色，這些作品有時以童話的形式顯示出一種深邃的靈感，同時又以一種神妙的手法打動讀者的感情，激發(fā)讀者的想象 ，梅特林克獲諾貝爾文學獎。王爾德與唯美主義戲劇克利王爾德。29歲時，王爾德獲得獎學金進入牛津大學，深受羅斯金的美術(shù)觀點及配特唯美主義的影響，成為美學運動的領(lǐng)導人物。他對美的主張不論何時都是奉行不悖。在衣著上，他極度夸張地注重打扮，有人甚至形容他是奇裝異服；在文學上，他運用豐美的詞不達意藻，華麗的修辭，富于音樂性的辭句，絕妙的想像，為他的作品裝飾珠玉。王爾德出版過童話集（包括《快樂王子》、《夜鶯》等）、短篇小說包括《坎特維爾城堡的鬼》、《人面獅身的女子》等）、詩集、小說《格雷的畫像》，和若干評論。而他還有另一項傳大的成就：戲劇。他的名劇如《不可兒戲》、《溫夫人的扇子》等，都是改變傳統(tǒng)戲劇觀念的社會諷刺喜劇。奧尼爾的劇作尤金 奧尼爾是美國著名劇作家，他在1936年憑借代表作《天邊外》獲諾貝爾文學獎，他的獲獎理由是： 由于他劇作中所表現(xiàn)的力量、熱忱與深摯的感情 它們完全符合悲劇的原始概念 。爾是位多產(chǎn)作家，一生創(chuàng)作獨幕劇21部，多幕劇28部。優(yōu)秀劇作有：《東航卡迪夫》（1914）、《加勒比斯之月》（1917）、《天邊外》（1918）、《安娜 克利斯蒂》（1920）、《瓊斯皇帝》（1920）、《毛猿》（1921）、《榆樹下的欲望》（1924）、《奇異的插曲》（1927）、《啊、荒野》（1923）、《無窮的歲月》（1933）、《送冰人來了》（1939）等。奧尼爾生前三次獲普利策獎。作家自認為并得到公認的最好作品是《長夜漫漫路迢迢》。這部帶有自傳性的劇作，按作家生前聲明，在他死后的1956年首次在瑞典上演，并又一次獲得普利策獎。奧尼爾是美國史上的一座豐碑。他卓有成就的戲劇創(chuàng)作，標志著美國民族戲劇的成熟，并使之趕上世界水平。奧尼爾的戲劇師承斯特林堡和易卜生的藝術(shù)風格，把傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義手法和現(xiàn)代的表現(xiàn)主義技巧結(jié)合起來，開掘人類心靈的底層。作者一生最關(guān)注的主題，是人在外在壓力下性格的扭曲，乃至人格的分裂過程。作為現(xiàn)代悲劇作家，他的大量心理悲劇既烙下了現(xiàn)代各種心理分析學（尤其是弗洛伊德主義）的印記，又沉重地滲透著古希臘的悲劇意識。1936年， 由于他那體現(xiàn)了傳統(tǒng)悲劇概念的劇作作具有的魅力、真摯和深沉的激情 ，奧尼爾獲諾貝爾文學獎。?！短爝呁狻繁徽J為是一部標準的現(xiàn)代悲劇，它也反映了作者對待人生的消極態(tài)度。這部劇作保持著悲劇情節(jié)的一致性。它分為三幕,每幕兩場:一在室外，一眼看到天邊；一在室內(nèi)，看不到天邊。這兩種場景交替出現(xiàn)，表明理想與現(xiàn)實之間距離的遙遠。它繼承了古代的悲劇創(chuàng)作傳統(tǒng)，為作者首次贏得普利策獎?！董偹够实邸肥且徊勘憩F(xiàn)主義的劇作。在此以后，奧尼爾又完成了一部著名的長劇《哀悼》(1931)。這是套用古希臘悲劇家埃斯庫羅斯的三部曲《奧瑞斯忒亞》的格式寫的一個三部曲。奧尼爾嚴肅地對待戲劇事業(yè)，他一貫反對美國商業(yè)性質(zhì)的戲劇，對于美國的戲劇改革運動作出了杰出的貢獻。他的作品取材于他所熟悉的現(xiàn)實生活，特別是海上生活和美國新英格蘭的生活；他又深入研究了美國社會問題的病根，對它們進行高度的藝術(shù)概括，因此他的創(chuàng)作內(nèi)容具有普遍意義。但他看不到解決這些社會問題的途徑，愈來愈感到煩惱、痛苦和失望，因而給一些作品涂上了悲觀主義和神秘主義的色彩。在他的作品中，悲劇占有重要地位，古代希臘悲劇對它們的影響很深。古希臘悲劇表現(xiàn)人同命運的搏斗，奧尼爾則表現(xiàn)人同生活環(huán)境的斗爭。他企圖用生活環(huán)境解釋古代希臘人的命運觀念。布萊希特的史詩戲劇布萊希特，德國劇作家、戲劇理論家、導演、詩人。寫出第一部短《巴爾》，攻擊資產(chǎn)階級道德的虛偽性，1920年完成劇作《夜半鼓聲》。1922年寫出《城市叢林》，并撰寫劇評。1922年被慕尼黑小劇院聘為戲劇顧問兼導演。1924年應著名導演萊因哈特邀請赴柏林任德意志劇院戲劇顧問，創(chuàng)作劇本《人就是人》。1926年，布萊希特開始研究馬列主義，形成自己的獨特藝術(shù)見解，初步提出史詩（敘事）戲劇理論與實踐的主張。創(chuàng)作有：《馬哈哥尼城的興衰》（1927）、《三分錢歌劇》（1928）、《屠宰場里的圣約翰娜》（1930）和《巴登的教育劇》、《措施》、《例外與常規(guī)》等教育劇。1931年，將高爾基的小說《母親》改編為舞臺劇。1933年希特勒上臺，他帶著妻子兒女逃離德國，開始了長達15年的流亡生活。1948年10月返回柏林（東）定居。1949年與漢倫娜一起創(chuàng)建和領(lǐng)導柏林劇團，并親任導演，全面實踐他的史詩戲劇演劇方法。主要劇作有：《圓頭黨和尖頭黨》、《第三帝國的恐怖與災難》、《卡拉爾大娘的槍》、《伽利略傳》、《大膽媽媽和他的孩子們》、《四川好人》、《潘蒂拉老爺和他的男仆馬狄》以及改變的舞臺劇《在第二次世界大戰(zhàn)中的帥克》、《高加索灰闌記》等。他還以演說、論文、劇本的注釋形式，闡述史詩戲劇的理論原則和演劇方法，其中較重要的有《中國戲劇表演藝術(shù)的間離方法》、《論實驗戲劇》、《買黃銅》、《表演藝術(shù)新技巧》等。1948年后，劇作有《公社的日子》、《杜朗多》等。理論與著作有《戲劇小工具篇》、《戲劇小工具篇補遺》、《大膽媽媽和他的孩子們》等劇的導演分析。布萊希特曾任德意志民主共和國藝術(shù)科學院副院長，榮獲1951年國家獎金和1955年列寧和平獎金。布萊希特史詩戲劇理論是在20～30年代與資產(chǎn)階級為藝術(shù)而藝術(shù)的思潮作斗爭中逐步形成的。他要求建立一種適合反應20世紀人類生活特點的新型戲劇，即史詩戲劇。這種戲劇以辯證唯物主義和歷史唯物主義的思想認識生活、反映生活，突破了 三一律 編劇法，采用自由舒展的戲劇結(jié)構(gòu)形式，多側(cè)面地展現(xiàn)生活寬廣多彩的內(nèi)容，讓讀者通過眾多的人物場景，看見生活的真實面貌和它的復雜性、矛盾性，促使人們思考，激發(fā)人們變革社會的熱情。布萊希特把戲劇分為兩大類型：一類是按照亞里士多德在《詩學》中為戲劇體裁所界定的標準而創(chuàng)作的戲劇，他把它稱為戲劇式戲劇或亞里士多德式戲??；一類是違反亞里士多德的標準而創(chuàng)作的戲劇，他把它稱為史詩式戲劇或非亞里士多德式戲劇。布萊希特演劇方法推祟 間離方法 ，又稱 陌生化方法 ，是他提出的一個新的美學概念，又是一種新的演劇理論和方法。它的基本含義是利用藝術(shù)方法把平常的事物變得不平常，揭示事物的因果關(guān)系，暴露事物的矛盾性質(zhì)，使人們認識改變現(xiàn)實的可能性。但就表演方法而言， 間離方法 要求演員與角色保持一定的距離，不要把二者融合為一，演員要高于角色、駕馭角色、表演角色。布萊希特戲劇是20世紀德國戲劇的一個重要學派，他對世界戲劇發(fā)生著很大影響。這個學派在它的形成過程中，一方面繼承和革新歐洲及德國的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，另一方面借鑒東方文化，尤其是日本古典戲劇和中國戲曲。他對中國戲曲藝術(shù)給予很高評價。對斯坦尼斯拉夫斯基體系持肯定態(tài)度，曾多次談?wù)撨@個體系對現(xiàn)實主義表演藝術(shù)所做的貢獻。薩特、加繆與存在主義戲劇現(xiàn)代戲劇流派之一。20世紀30年代末在法國興起，40年代，尤其在戰(zhàn)后發(fā)展到頂峰。存在主義戲劇的思想哲學基礎(chǔ)是廣泛流行于歐洲的存在主義學說。主張：這一學說認為人的存在先于人的本質(zhì)；認為人有絕對的選擇自由，但又并不具備理性的基礎(chǔ)；認為世界是荒誕的，人生孤獨而沒有意義。存在主義哲學迎合了戰(zhàn)后西方人悲觀厭世、抑郁苦悶的精神狀態(tài)，而存在主義戲劇正是傳播這種哲學的有力手段。存在主義戲劇的代表作家是.薩特(1905～1980)和.加繆(1913～1960)。薩特的劇作有《群蠅》(1943)、《密室》(1944)、《死無葬身之地》(1946)、《骯臟的手》(1948)和《恭順的妓女》(1947)等。他筆下的人物都面對多種選擇，不得不重新估價其人生觀，創(chuàng)造新的生活準則。薩特力圖使人們看到對自己的行為的責任，將個人的道德觀念置于對社會和政治的忠誠之上。加繆在存在主義戲劇家中具有同樣重要的地位。他的劇本有《誤會》(1944)、《卡利古拉》(1945)、《戒嚴》(1948)和《正義者》(1949)等。加繆強調(diào)世界的荒誕性，提倡人的 反抗 。他對戲劇的特殊貢獻來自他的論文《西敘福斯的神話》，文中對 荒誕 一詞的定義，為以后的荒誕派戲劇張本。加繆拒絕承認自己是存在主義者，但他的結(jié)論和薩特是一致的。盡管薩特和加繆認為世界是荒誕的、非理性的，但他們的戲劇保持了傳統(tǒng)的形式，具有比較完整的人物、情節(jié)，結(jié)構(gòu)是用理性的手法來表現(xiàn)非理性的內(nèi)容，這為以后的荒誕派戲劇所不取，但是存在主義戲劇在哲學思想上為荒誕派戲劇作了準備。存在主義戲劇從60年代起減弱了勢頭，但薩特和加繆的存在主義戲劇作品還有相當廣泛的觀眾。加繆，法國作家。加繆1935年開始從事戲劇活動，曾創(chuàng)辦過劇團，寫過劇本，當過演員。戲劇在他一生的創(chuàng)作中占有重要地位。主要劇本有《誤會》（1944）、《卡利古拉》（1945）、《戒嚴》（1948）和《正義》（1949）等。除了劇本，加繆還寫了許多著名的小說。中篇小說《局外人》不僅是他的成名作，也是荒誕小說的代表作。該作與同年發(fā)表的哲學論文集《西西弗的神話》，在歐美產(chǎn)生巨大影響。長篇小說《鼠疫》（1947）曾獲法國批評獎，它進一步確立了作家在西方當代文學中的重要地位， 因為他的重要文學創(chuàng)作以明徹的認真態(tài)度闡明了我們這個時代人類良知的問題 ，1957年加繆獲得諾貝爾文學獎。加繆的創(chuàng)作特色是用白描手法，極其客觀地表現(xiàn)人物的一言一行。文筆簡潔、明快、樸實，保持傳統(tǒng)的優(yōu)雅筆調(diào)和純正風格。他的 小說從嚴都是形象的哲學 ，蘊含著哲學家對人生的嚴肅思考和藝術(shù)家的強烈激情。在短暫的創(chuàng)作生涯中，他贏得了遠遠超過前輩的榮譽。他的哲學及其文學作品對后期的荒誕派戲劇和新小說影響很大。評論家認為加繆的作品體現(xiàn)了適應工業(yè)時代要求的新人道主義精神。薩特說他在一個把現(xiàn)實主義當作金牛膜拜的時代里，肯定了精神世界的存在。作品：《誤會》、《卡利古拉》、《戒嚴》、《正義》、《局外人》、《西西弗的神話》、《鼠疫》等。讓 保羅 薩特。法國作家，哲學家，社會活動專家。薩特是法國戰(zhàn)后存在主義哲學思想的代表人物。主要哲學著作有《想象》、《存在與虛無》、《存在主義是一種人道主義》、《辯證理性批判》和《方法論若干問題》。這些著作已成為二十世紀資產(chǎn)階級哲學思想發(fā)展變化的重要思想資料。薩特把深刻的哲理帶進了小說和戲劇創(chuàng)作，他的中篇《惡心》、短篇集《墻》、長篇《自由之路》，早已被承認為法國當代文學名著。他的戲劇創(chuàng)作成就高于小說，一生創(chuàng)作9個劇本，其中《蒼蠅》、《間隔》等，在法國當代戲劇中占有重要地位。《恭順的妓女》是一部政治劇，揭露美國種族主義者對黑人的迫害，并對反種族歧視的普通人民的覺醒寄予深切的期待。此劇體現(xiàn)了他主張的存在主義是一種人道主義的思想。小說《惡心》和劇本《蒼蠅》、《問隔》、《恭順的妓女》、《存在主主是一種人道主義》等已有中文譯本。.荒誕派戲劇荒誕派戲劇:20世紀50年代興起于法國的反傳統(tǒng)戲劇流派。1950年法國劇作家尤奈斯庫的《禿頭歌女》問世，1953年貝克特又以劇作《等待戈多 》轟動法國舞臺，1961年英國批評家艾思林發(fā)表《荒誕戲劇》一書，將這類作品作了理論上的概括，并予正式命名。此后，荒誕派戲劇達到了成熟和全盛的階段。荒誕派戲劇家提倡純粹戲劇性、通過直喻把握世界，他們放棄了形象塑造與戲劇沖突，運用支離破碎的舞臺直觀場景、奇特怪異的道具、顛三倒四的對話、混亂不堪的思維，表現(xiàn)現(xiàn)實的丑惡與恐怖、人生的痛苦與絕望，達到一種抽象的荒誕效果。代表作家有尤奈斯庫、貝克特等人。代表作主要有：貝克特的《等待戈多》(1952)、《美好的日子》(1961)，阿達莫夫的《一切人反對一切人》(1953)、《塔拉納教授》(1953)，尤內(nèi)斯庫的《禿頭歌女》(1950)、《椅子》（1952），熱內(nèi)的《女仆》(1947)、《陽臺》(1956)、《黑人》(1958)等。荒誕派戲劇借助于舞臺上出現(xiàn)的場景去表現(xiàn)存在的荒誕性，最大限度地調(diào)動一切舞臺手段把人類的惶惑不安呈現(xiàn)在觀眾面前。為了揭示人生現(xiàn)實的不合理性，機械可笑的動作，幻象的顯現(xiàn)，燈光和音響的作用都發(fā)揮到最大程度。尤其突出的一個特點在于夸大物體的地位，讓大量的物體占領(lǐng)舞臺空間，用來說明反理性的世界倒過來壓迫人的理性世界，反映了物質(zhì)文明的高度發(fā)達與人的精神空虛的矛盾?；恼Q派戲劇在 50 年代最早出現(xiàn)在法國，后來風行于法國、英國、美國， 60 年代統(tǒng)治了西方戲劇領(lǐng)域，成為二次世界大戰(zhàn)后西方最重要的戲劇流派之一。荒誕派戲劇全面反對傳統(tǒng)戲劇的創(chuàng)作程式，這一派戲劇以存在主義哲學為理論基礎(chǔ)，在創(chuàng)作上吸取了表現(xiàn)主義、象征主義和超現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法加以融會，從思想內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)方法上獨辟蹊徑，進行了大膽的試驗和創(chuàng)新，創(chuàng)作出了一批離奇怪誕、泅異于傳統(tǒng)戲劇的作品，因此被戲劇評論家們稱為 先鋒派 、 反戲劇派 。 60 年代初，英國戲劇家埃斯林將其定名為 荒誕派戲劇 ，這個名稱很快被文學戲劇界認可。古印度的梵劇 迦梨陀娑和《沙恭達羅》印度古典戲劇 梵劇，從題材上看，一是取材于史詩和傳說故事，這類題材是印度古典戲劇的主要部分，如以描寫宮廷生活為中心的《摩羅維迦》，在傳說故事中溶入新意的《沙恭達羅》。二是取材于現(xiàn)實生活，以刻畫都市世態(tài)人情為主，如《小泥車》等。此外還有一些以宗教宣傳為宗旨的作品，如《馬鳴戲劇殘卷》。對梵劇的藝術(shù)形式，人們了解還不太多。從《馬鳴戲劇殘卷》看，當時角色的出現(xiàn)方式至少有三種：一是為角色擬定了名字的；二是僅標明角色身份的，如 妓女 主角 等，并出現(xiàn)有鮮明特點的丑角；三是以抽象概念為角色命名，如 智慧 名譽 等。在劇本樣式上，開場有引子，結(jié)尾有尾詩，引子一般與劇情無直接關(guān)聯(lián)，尾詩有的由劇中人唱出或念出，有的是外加的.劇本正文，由說明、唱詞和動作提示三因素組成，說白中除了對白，還有獨白與旁白。唱詞歸于角色，溶匯于劇情，不同于希臘悲劇的演唱，接近中國古典戲曲的唱詞。動作提示多樣而細致。劇本語言雅俗相間，主角和上流人物對話時多用雅語，而婦女和下層人物多用俗語。從藝術(shù)之外看《沙恭達羅》，〈沙恭達羅》描述的是一位國王豆扇陀和凈修女沙恭達羅之間感人而熱烈，幸福美好而曲折離奇的愛情故事。盡管這樣一個故事在今天的人們看來已經(jīng)是再平淡不過的事情了，但是當迦梨陀娑用戲劇的語言把它變成舞臺藝術(shù)的時候，故事立刻變成了一部偉大的文學作品，成為古印度梵文古典文學最重要的作品和世界古代文學最高的成就之一，并且千百年來深受世界各國讀者的喜愛。雖然全劇 沒有喧囂，沒有浮蕩，沒有殺伐，沒有騷動，而是一股清泉，一聲黃鸝，一片花蔭，一派仙境 ，但是詩人行云流水的結(jié)構(gòu)安排，雍容流暢的語言，使得情節(jié)跌宕起伏、峰回路轉(zhuǎn)，扣人心弦，人物鮮明生動、栩栩如生、風韻飽滿，思想感情纏綿悱惻，細膩真實，感人心肺。詩人高超的語言能力，和獨具特色藝術(shù)風格使得我們領(lǐng)略到了戲劇超凡脫俗的魅力和清新雋永的美感。的確，戲劇熱情的贊揚了自由、真摯、浪漫的愛情，給了我們許多美的藝術(shù)享受。盡管如此，愛情和藝術(shù)并不是藝術(shù)的全部，戲劇在向我們描述故事的時候也或暗或明地向我們展示了其他許多非藝術(shù)但卻有重要的東西，如果我們輕視甚至完全不考慮這些潛在的或次要的內(nèi)容，純粹考察二人的愛情，那么這個戲劇將變得和其他愛情故事毫無二致 或許我們可以這么說，正是這些東西才是的戲劇及戲劇中的人物顯示出它們的美，才使得戲劇本身具有它高度的藝術(shù)和社會價值。下面我就試圖拋開戲劇本身的藝術(shù)特征從社會歷史的角度來看看戲劇。迦梨陀娑，印度古典梵語詩人 ，劇作家。?，F(xiàn)存公認屬于他的作品有7部 ：抒情短詩集《時令之環(huán)》，抒情長詩《云使》，敘事詩《鳩摩羅出世》和《羅怙世系》，劇本《摩羅維迦與火友王》、《優(yōu)哩婆濕》和《沙恭達羅》。劇作以宮廷生活為背景 ，以國王為男主角 ，以愛情為主題?！赌α_維迦與火友王》寫歷史人物火友王與在戰(zhàn)亂中淪為宮女的摩羅維迦公主的愛情故事，它與跋娑的《驚夢記》共同開創(chuàng)了描寫帝王艷史的先例；《優(yōu)哩婆濕》描寫天國歌伎優(yōu)哩婆濕和人間國王補盧羅婆娑相愛的故事 ，富于浪漫色彩，詩情洋溢，風格爽健明朗；《沙恭達羅》共7幕，寫凈修林女郎沙恭達羅和國王豆扇陀的戀愛婚姻故事。豆扇陀行獵中遇見沙恭達羅，由相愛而結(jié)婚。不久，豆扇陀留下戒指當信物，只身返回京城。沙恭達羅懷著身孕，去京城尋夫，由于受仙人詛咒，丟了戒指，豆扇陀拒不接納。直到他重新得到戒指，魔力解除，二人才重歸于好。劇中的沙恭達羅形象豐滿，性格完整，是一位代表古典美的印度女性形象。全劇詩意盎然，情節(jié)波瀾起伏，語言樸素而優(yōu)美。20世紀50年代以后，中國曾先后兩次將該劇搬上舞臺。其代表作《沙恭達羅》。作品語言優(yōu)美，風格爽朗，富有浪漫主義氣息，它是梵文古典文學代表作之一。日本的能與狂言能的曲種又稱 能樂 。日本古典劇種之一。能約于日本南北朝時期從農(nóng)村酬神的 猿樂 （類似中國唐代的散曲）中分出，著名能奠基人觀阿彌（1333-1384）和世阿彌（1363-1443）父子，尤其是后者在總結(jié)并吸收前人各種藝術(shù)的長處，使能發(fā)展成為一種以音樂、歌唱、舞蹈為主的悲劇型歌舞劇。后于室町時代，得第三代將軍足利義滿（1358-1408）的保護、支持，能這一劇種才日益繁榮，確立了自己地位。謠曲（又稱謠）指能的詞章，其題材多取于《古事記》、《伊勢物語》、《源氏物語》和《平家物語》等古典名著，文字優(yōu)美華麗，講究韻律，其間并綴以古典作品的名句、名歌，格調(diào)莊重典雅，故有 劇詩 之稱。著名謠曲作者除世阿彌父子外，尚有觀世之雅、金春禪竹等。從內(nèi)容上可分為五類：一、 祭神戲 ，是表示祝頌的劇目。二、 武士還魂戲 ，多描寫歷史上的武將故事和雄壯的戰(zhàn)爭場面。三、 假發(fā)戲 ，以女性為主角，表現(xiàn)母子、夫婦間悲歡離合的舉目。四、 雜戲 ，多以現(xiàn)實生活為主題，如《隅田川》等；五、 鬼怪戲 ，這種戲劇的登場人物不多，有主角一人，配角一人，副主角和副配角若干人。主角第一次作為鄉(xiāng)人出現(xiàn)，引出故事原委，退場后作為故事中死去的武將或美女的幽靈再次出現(xiàn)，載歌載舞地表現(xiàn)起故事的中心內(nèi)容。謠曲的結(jié)構(gòu)分 序、破、急 三段。 序 段為故事的開端， 破 段展開故事情節(jié)， 急 段形成故事的高潮，隨之全劇結(jié)束。能的演員由于各有師承，至今還保留著觀世、寶生、金春、金剛、喜多等五個流派。據(jù)統(tǒng)計，現(xiàn)保存劇目約240余出，其中最具有代表性的有《熊野》、《松風》、《高砂》、《忠度》、《井筒》和《隅田川》等?？裱允且环N興起于民間，穿插于能劇劇目之間表演的一種即興簡短的笑劇，是猿樂能與田樂能的派生物?？裱耘c能一樣，同屬于日本四大古典戲劇，因為它也可以算是能劇的一部分，所以人們常常把它和能劇放在一起合稱 能樂 ?？裱詫儆谙矂⌒涂瓢讋?，相對于典型的悲劇型歌舞劇----能劇的最大區(qū)別在于，它通過在現(xiàn)實世界中取材的人物或事件用幽默的方式給武士和其他貴族階級以辛辣的諷刺。并且因為其作品都是從庶民的生活中取材，再以當時的口語演出，所以比起能劇更能被廣大勞動人民所接受，而成為一種最為典型的平民藝術(shù)形式?？裱耘c能同出于農(nóng)村祭神的猿樂（類似中國唐代的散樂）。能發(fā)展成為歌舞劇，演員均戴面具演出，而狂言則以科白（表演和對話）為主，原則上不戴面具，也有些劇目穿插著簡短的歌謠和舞蹈，由大鼓和小鼓伴奏。能劇題材多取自古典文學，臺詞典雅，多以著名人物為主人公；而狂言則取材于普通人物的身邊瑣事，以當時的口語演出。因此，狂言被稱為庶民的戲劇。 狂言是小型喜劇，情節(jié)簡單。上場的主角稱為仕手,配角稱為脅。具有代表性的演出程式，一般是先由仕手或脅上場報名，然后主配角一問一答，逐漸展開情節(jié)，釀成矛盾，當局面激化，對立達到頂點無法解決時，便由對立的一方逃走了事。 狂言劇目按其主角的類型分為侯爺（地方豪紳，稱為大名）戲、新娘新郎戲、僧尼戲、盲人戲、鬼怪戲、神佛戲等。 狂言在興起的初期并無固定臺本，靠師徒之間口傳，后來有了備忘的劇情紀要，由演員在臺上即興發(fā)揮。到江戶時代才形成固定的臺本，所有臺本都是由狂言演員（狂言師）創(chuàng)作，經(jīng)過多年演出逐漸定型的?，F(xiàn)在保留的劇目共有260個，大多定型于江戶時代。 大藏流一派的保留劇目有180個，和泉流一派有254個,其中有174個是兩家相同的。江戶時代另有鷺流一派，到明治時代逐漸失傳?？裱缘膽騽?nèi)容，除祈福祝頌的神佛戲外，基本上都是笑謔幽默的喜劇。它以當時的社會習俗為背景，針對世事人情中的紕繆，痛加譏刺和嘲諷，因此可以把狂言看作是中世紀時期日本社會的風俗畫?？裱宰髡邔≈械某爸S對象并非一律給以辛辣的諷刺，對于社會下層人物,如管家、僧尼、盲人，甚至小偷、無賴等,往往是在嘲諷之中含有寬容的微笑，寓有勸善戒惡的意思。但在不少狂言劇目里卻也夾雜著封建糟粕，例如對封建統(tǒng)治者的屈從、阿諛，對生死輪回和宿命的迷信，把人世間的貧富等級視為天經(jīng)地義等。
